Nationalmuseums mediehistoria

I det bokmanus jag arbetar med om kulturarvssektorns mediehistoria har turen nu kommit till Nationalmuseum och dess användning av fotografi (eller snarare avsaknad av slikt mediebruk). Avsnittet om Nationalmuseum ser i nuläget ut på följande sätt.

Utvecklingen i Sverige var snarlik, om än i mindre skala och därtill gick den alls inte lika snabbt. När Nationalmuseums nya byggnad på Blasieholmen i Stockholm invigdes 1866 förefaller faktiskt inte en enda fotograf ha varit närvarande. Och den guidebok som Albert Bonniers förlag gav ut i samband med invigningen, Nationalmuseum. Några blad för besökande innehåller inga bilder alls. Istället är det teckningar hämtade från den illustrerade tidskriften Ny Illustrerad Tidning (från både 1866 och 1867) som alltid reproduceras när museets historia i allmänhet, och invigning i synnerhet, beskrivits (i ord och bild). Generellt är det förvånande hur pass sent som fotografier av både interiörer och konstverk på Nationalmuseum dyker upp i museets arkiv – med undantag av fotografen Johannes Jaegers pionjärverksamhet. Som mediehistorikern Magnus Bremmer ingående visat i sin bok, Konsten att tämja en bild (2015) är Jaeger portalgestalten för fotografisk reproduktion av konst i Sverige. Han betraktade sig själv också som just ”reproduktionsfotograf”, och kom att både fotografera 1866 års industriutställning i Stockholm (med en parallell konstutställning vid Nationalmuseum), liksom att året därpå lansera en kommersiell konstreproduktionsserie, Svenska Museum: de utmärktaste konstverk, som finnas förvarade i Nationalmuseum i Stockholm i fotografi af J. Jæger. Som Bremmer framhållit gick dock detta publikationsprojekt i stöpet och stannade vid provhäftet. ”Jaegers fyra fotografier med tillhörande texter lyckades uppenbarligen inte uppbåda tillräckligt intresse bland subskribenterna.” Icke desto mindre var Svenska museum en intressant publikation som vittnade om att Jaeger hade goda insikter i hur konstverk borde reproduceras i fotografisk form. Framför allt intresserade han sig för skulptur, och som Bremmer framhåller visade han betydande ”medvetenhet inför den särskilda utmaning som skulpturen och dess placering i museirummet [utgjorde] för reproduktionsfotografen – och i förlängningen för betraktaren.”
Jaeger kom framöver att titulera sig både som ”Kongl. Hovfotograf” och ”Fotograf vid Svenska National-Museum” – men hans egentliga position (och kulturella ställning) på museet är höljd i dunkel. Den påminner om Fentons relation till British Museum, för även Jaeger var fotograf och affärsman. Fast han betraktade sig som reproduktionsfotograf (och därför med alla sannolikhet inte såg sina egna bilder som konstnärliga) hade han inte en anställning på Nationalmuseum utan arbetade (som Fenton) på kontrakt. ”Exakt vad som gäller för Jaegers anställning vid Nationalmuseum – när han anställdes, och i vilken form – är inte klart [och] Nationalmuseums egna böcker ger dessvärre inga ledtrådar”, skriver Bremmer. Precis som i fallet med South Kensington Museum förelåg det en viss intressekonflikt mellan museum och marknad, inte minst beträffande bildrättigheter. Jaeger fotograferade konstverk och försökte sälja dessa till en bredare publik, bilder som i viss mån också tjänade som dokumentation (och reklam) för museet – utan att Nationalmuseum från 1860- till 1880-talet föreföll att intressera sig speciellt mycket för denna form av reproduktionsverksamhet.

Men för Jaeger var det av vikt att (återkommande) påminna om kopplingen till Nationalmuseum, både av kulturella legitimitetsskäl men framför allt av kommersiella anledningar. 1873 gav han exempelvis ut en Förteckning öfver fotografier i vilken ”alla i denna katalog uppförda fotografier äro tagna efter Original-konstverken”. I katalogen listades en mängd olika reproduktioner av konstverk, men Jager framhöll speciellt ”fotografier efter konstverk som finnas förvarade i National-museum i Stockholm” (liksom bilder av ett antal musei-interiörer). Med andra ord fanns det en tydlig estetisk dimension i Jaegers verksamhet, som befann sig i gränslandet mellan reproduktions-, industri- och konstmarknad. Bremmer menar därför att den fotografiska konstreproduktionen som genre intog en ”ambivalent position i de tidiga estetiska diskussionerna.” Även för kritiker som avfärdade ”fotografins konstnärliga potential i stort” förblev reproduktionen ”en accepterad syssla, som assistans till konstnären [och det var därför] uppenbart att fotografen som framställde konstreproduktioner för en publik uppfattades som en aktör på en konstnärlig marknad.” Att Jaeger opererade på en sådan marknad är om inte annat tydligt i den Illustrerad katalog öfver fotografier efter konstverk som han publicerade 1882. Den innehöll både kataloguppgifter om de reproducerade konstverken – liksom miniatyrbilder av dessa. Det var en illustrerad katalog på styva pappark (med läskpapper emellan) vilket mot slutet förtecknade alla uppvisade bilder. Att det för Jaeger låg kommersiellt skäl bakom detta specifika utförande framgick med all tydlighet i hans inledning. ”Denna katalog, som är utförd i undertecknads ljustryckeri med afbildningar i så litet format att dessa blott kunna ge en antydan om originalen, är endast ämnad att utgöra en vägledning vid köp af de fotografier efter konstverk, hvilkas titlar äro angifvna i [förteckningen].”

Jaegers verksamhet vid Nationalmuseum kan på många sätt karakteriseras som ett slags konstreproduktion på entreprenad. Om somliga idag (eller snarare för ett decennium sedan) förfasade sig över att Google kommersialiserade bok- och kulturarvet genom massdigitalisering – ja, då var situationen kring 1870 inte bättre, för även då var det kommersiella firmor som avbildade kulturarvet i fotografisk form för att sälja med vinst. Marknaden då var förvisso inte lika lukrativ som annonsmarknaden idag, men på den fanns åtminstone ett par svenska aktörer. Porträttfotografen Wilhelm Lundberg exempelvis – med fotoateljé i Gamla Stan och verksam på 1860- och 1870-talet under ”cartomani-eran” – fotograferade (troligen) 1874 ett antal stereobilder på Nationalmuseum (vilka idag återfinns i museets bildarkiv). Med all sannolikhet ingick de i en stereoskopisk bildserie med fokus på Nationalmuseums skulpturer. Som brukligt i stereogenren fotograferade Lundberg med objekt i bildens för- och bakgrund (för att öka stereoeffekten). I en av stereobilderna syns exempelvis Laokoongruppen närmast kameran, med Laokoon och hans två söner snärjda av två jättelika ormar. Den skulpturen hade påträffats och grävts fram i Rom år 1506, och var som gipsavgjutning ett begärligt objekt för många konstmuséer. Nationalmuseum hade 1866 införskaffat en kopia i gips, så det var alltså en reproducerad staty som Lundberg fotograferade. Det uppenbara kopieringsförfarandet (en reproducerad bild av en reproducerad staty) förefaller emellertid inte ha spelat någon roll i sammanhanget; i Lundbergs bildserie återkom flera statyer utförda som gipsavgjutningar.

Gipsavgjutningar utgör i så måtto en intressant medial pendang till de fotografiska reproduktioner av konst som Jaeger och Lundberg ägnade sig åt. För om Nationalmuseum kring 1870 inte visade något större intresse för fotograferingsmediet, gällde motsatsen för reproduktioner i gips. Kring sådana kopior fanns en betydande internationell marknad där museiinstitutioner spelade en viktig roll som inköpare och förmedlare av konsthistoriens skatter (i form av reproduktioner). Chefen för South Kensington Museum, Henry Cole, hade rentav 1867 tagit initiativet till ett internationellt upprop, ”Convention for Promoting Universally Reproductions of Works of Art for the Benefit Of Museums of All Countries”, vilket bland andra undertecknats av dåvarande prins Oscar (av Sverige och Norge). I alla länder, påtalade Cole, finns betydande konstverk som enkelt kan reproduceras genom gipsavgjutningar, galvanoplastik, fotografi och andra processer utan att originalen tar den minsta skada. Fotografi betraktades här alltså som en medial reproduktionsteknik bland flera andra; gipsavgjutningar var vanligast men galvanoplastik förekom också (ibland kallat för ”electrotype”), en metod som på galvanisk väg kopierade metallföremål. Samtidigt var konst- och museivärlden splittrad i frågan; originalbegreppet var trots allt centralt för många inom museisektorn. Coles upprop fick dock ett visst genomslag, och på South Kensington Museum etablerades 1873 ett gipsgalleri, ”Cast Courts” – med som det heter (på museets hemsida idag) ”copies of some of the world’s most significant works of art reproduced in plaster, electrotype, photography, and digital media.”
Nationalmuseum var emellertid långt ifrån en lika mediemodern institution som South Kensington Museum. När museet exempelvis några år senare, 1873, fick en förfrågan från Belgien om utbyte av fotografiska konstreproduktioner så tvekade man. Ledningen reserverade sig, skriver konstvetaren Eva-Lena Bergström, ”med argumentet att samlingarna bara delvis var fotografiskt återgivna, dessutom saknade man rättigheterna till dessa fotografier då de tagits av en privat fotograf. De skulle med andra ord behöva köpas in från den privata handeln.” Bergström stödjer sig på Nationalmusei nämnds protokoll, och de bär syn för sägen att museum och konstmarknad var nära relaterade. Men argumentet att samlingarna bara delvis var fotografiskt reproducerade stämmer inte alls, för Nationalmuseums samlingar var vid denna tidpunkt knappt fotograferade alls. Exakt hur det förhåller sig i denna fråga är svårt att reda ut, men poängen är snarare att bara några år efter det att Nationalmuseum flyttat in i sin nya byggnad så pågick en internationell diskussion kring hur reproducerbara konstverk kunde spridas, liksom en mer eller mindre etablerad praxis (och förfrågningar) kring hur detta mångfaldigande kunde genomföras. Om man ser bortom Jaegers verksamhet ger museets bild- och arkivhandlingar emellertid få (om ens några) indikatorer på att fotografi kunde användas för detta ändamål, men inför flytten 1866 hade det bildats en kommitté för inköp av gipsavgjutningar av skulpturer – vilka, tänkte man sig, skulle fylla den nya museibyggnaden. Internationellt fanns flera avgjutningsfirmor som saluförde kopior av antika konstverk i gips. Från firma Eichler Plastische Kunstantstalt und Gipsgiesserei i Berlin inhandlade Nationalmuseum bland annat 21 utsökt (och exakt) kopierade antika skulpturer.

Konstvetaren Solfrid Söderlind har i detalj utrett hur skulpturer (i original och kopierade i gips) kom att ställas ut på det nyinvigda Nationalmuseum. De inköpta gipsavgjutningarna var till en början tänkta att ”förmedla de överlägsna och absolut estetiska värden som antikens skulptur ansågs besitta.” Men över tid förändrades sådana konstideal, och under 1880-talet (när museet fick utrymmesbrist) påbörjades en diskussion kring urval och gallring. Konsthistorikern Gustav Upmark (1844-1900) – som var intendent och chef för Nationalmuseum från 1880 – menade att urval kring vad som visades upp skulle ske efter strikt hänsyn till estetisk kvalité och originalutförande. Resonemanget fungerade väl för målerisamlingen, men påpekar Söderlind, blev helt förvirrande när det gällde muséets skulpturer. De inköpta ”avgjutningarna hade ju just på grund av reproduktionsmetodens karaktär tidigare ansetts troget bevara de estetiska kvaliteterna hos originalet, och det representativa var med nödvändighet bättre tillgodosätt i avgjutningssamlingen än i samlingen med original. Men snart nog kom kvalitetsfrågan att kopplas så starkt till original- och äkthetsbegreppen, att det färgade av sig på gipserna” – som ju trots all var inköpta kopior. Gipsavgjutningarna placerades därför i en egen sal; de betraktades därefter som allmänbildande – och inte som konstnärliga objekt.

Idémässigt etablerades tanken på ett Nationalmuseum vid mitten av 1800-talet med utgångspunkt i förebilder om ett nationellt konstmuseum efter allmäneuropeiskt mönster. Med bas i äldre, kungliga konstsamlingar kom museets verksamhet framöver att omfatta måleri och skulptur, teckningar och gravyrer samt konsthantverk. Målerisamlingen var tidigt Sveriges största med många betydande konstverk, och samlingarna berikades kontinuerligt genom inköp, donationer, vetenskaplig bearbetning och utställningsverksamhet. Givet fotografiets genomslag under samma period kunde man anta att det nya mediets potential borde ha uppmärksammats av Nationalmuseum – men så är långt ifrån fallet. Fotografi var en närmast marginell företeelse i museets utveckling under 1800-talet. Vid endast tre tillfällen, 1889, 1890 och 1892, visades fotografier i utställningssammanhang – symptomatiskt tagna av Oscar II (under dennes resa till bland annat Italien 1890) och tillsammans med kronprinsessan Victoria under deras resor på kontinenten och i Egypten påföljande år. Den rojalistiska kopplingen var uppenbar, men ”dessa utställningar är udda händelser i Nationalmuseums utställningshistoria.” Inte en enda utställning på Nationalmuseum under 1800-talet kom att dokumenteras fotografiskt. Läser man i Meddelanden från Nationalmuseum – den årsberättelse som museet publicerade från 1882 (och framåt) kring ”statens konstsamlingars tillväxt och förvaltning” – letar man därför förgäves efter referenser eller reflektioner kring fotomediets reproduktiva, pedagogiska eller publika möjligheter. Notiserna om fotografi är minst sagt sparsmakade; i 1889 års meddelanden heter det exempelvis lakoniskt under rubriken ”Handtecknings- och gravyrsamlingen” att ”ett urval af handteckningar har blifvit fotograferadt”. Intendent Upmark var då även sysselsatt med att katalogisera museets ”dyrbara samling af Rembrandt-teckningar”. Följande år meddelades det att denna katalogisering hade slutförts; visserligen hade det visat sig att inte alla teckningar ”vid närmare granskning [kunde] tillerkännas den store mästaren”, men att fyra blad i alla fall blivit fotograferade och ”återgifna i det stora af F. Lippmann i Berlin utgifna internationella prakverket ’Zeichnungen von Rembrandt Harmenz von Rijn’”.

Att Nationalmuseums årsberättelser ger mycket få indikationer på museets förhållande och relation till fotograferingsmediet må vara hänt; de årliga meddelandena behandlade trots allt museets faktiska verksamhet. Samtidigt hade Nationalmuseum naturligtvis med fotografi att göra (på en rad olika sätt). Åtminstone i förbigående tycks fotograferingsmediet exempelvis förknippats med både insamling och dokumentation av landets konst- och kulturarv. Intenden Upmark publicerade nämligen 1890 en artikel i Fotografisk tidskrift, ”Fotografien och konstforskningen”, där han pläderade för att samtidens (allt fler) amatörfotografer borde ägna landets kulturarv mer intresse ”och spara några plåtar åt alla dessa stora och små minnen af en äldre tids konst- och odlingslif.” Det var, enligt Upmark, en angelägen ”uppgift för våra amatörfotografer” (vilket också var undertiteln till han text), och framför allt önskade han att mer fotografisk uppmärksamhet ägnades åt landets många kyrkor. De var ”visserligen i allmänhet ganska enkla”, men genom att fotografera kyrkor i landsorten kunde successivt ett omfattande arkiv sammanställas. ”Redan därigenom att en fotografisk bild tages, är något vunnet”, påtalade Upmark entusiastiskt. Men bilden ”får ej stanna osedd och obegagnad i den enskilde artistens portföljer. Den bör sammanföras med sina likar och med dessa ingå i en gemensam, efter hand tillväxande svensk konsttopografisk samling.” Upmark menade rentav att en sådan fotografisamling skulle kunna få sin hemvist på Nationalmuseum – men detta uppslag följdes aldrig upp med någon praktisk tillämpning. Att Upmark menade att den var svenska amatörfotografers uppgift att dokumentera landets sakrala (och profana) byggnader säger en del om hur han såg på sin egen verksamhet (han var trots allt chef för Nationalmuseum). Det var helt enkelt inte museets uppgift överhuvudtaget att ägna sig åt eller att utföra den typen av fotografisk inventering. 1894 återkom Fotografisk tidskrift dock till ämnet, ”Om fotografering i kyrkor”, en artikel som gav praktiska tips om hur man bäst avbildade både kyrkointeriörer och exteriörer. Det skulle emellertid ta ytterligare nästan två decennier innan Sveriges kyrkor: konsthistoriskt inventarium 1912 började att publiceras på initiativ av konsthistorikern Johnny Roosval och den blivande riksantikvarien Sigurd Curman.

Under 1890-talet kom Nationalmuseum även att befatta sig med fotografi genom att samlingarna (eller nyförvärv) successivt avbildades och reproducerades. Det skedde emellertid i mycket ringa omfattning; i 1896 års meddelanden påpekades till exempel att museet ”kontraktsenligt” hade erhållit överlämnade fotografier ”af Generalstabens litografiska anstalt, 2 st.; af fotografifirma Lindberg, 29 st.; af fotografen E- Lindmark, Mariefred, 8 st.” I Nationalmuseums arkiv finns idag arkivförteckningar med flera referenser till handlingar som borde kunna ge besked om hur museet betraktade och behandlade fotografi. I Upmarks handskrivna förteckning, ”Katalog öfver National-Musei Arkiv” från 1894 hittar man exempelvis under rubriken, ”Handteckningssamlingen och Gravyrsamlingen” två stycken förtecknade volymer med innehåll kring ”Fotografier 1874” (med nummer 187), liksom ”Litografier och fotokemiskt tryck 1881-” (med nummer 188). Möjligen refererade den första av dessa till Wilhelm Lundbergs stereobildserie från samma år, men pikant nog kan Nationalmuseum idag inte lokalisera dessa arkivvolymer. Det är förkomna, och detta trots att Upmark 1894 ansträngde sig med att förteckna samtliga äldre arkivkataloger på museet. Referenser och volymsiffror i denna arkivförteckning leder ut i tomma intet.

De spår efter Nationalmuseums fotografiska verksamhet under 1800-talet som idag går att rekonstruera är därför av två slag. Dels handlar det om fotografiska reproduktioner av betydande målningar, skulpturer eller konsthantverk i olika former av illustrerade praktverk (i den stil som Jaeger etablerade redan under det sena 1860-talet, utförda i mer eller mindre samarbete med Nationalmuseum). Dels handlar det om interiörfotografier av konstverk utställda i Nationalmuseums lokaler (i samma stil som Disdéri arbetade med under 1850-talet) där museet inte sällan figurerade som ett slags turistisk sevärdhet (exempelvis i topografiska bildserier). I Nationalmuseums bildarkiv finns flera exempel på denna senare form av bildbruk, och de fotofirmor som avbildade museets samlingar på detta sätt var naturligtvis kommersiella aktörer (som Jaeger och Lundberg). Firma Axel Lindahl fotograferade exempelvis flera interiörer av Nationalmuseum i en stereobildserie 1896, och även senare år 1900 i en geografisk bildserie av diverse svenska sevärdheter.

I ett internationellt perspektiv framstår det som märkligt att Nationalmuseum var så pass ointresserat av fotograferingsmediets potential att man knappt ägnade det en enda tanke. Till exempel fanns inget intresse av att sprida bilden av samlingarna till en vidare publik; det var något som Nationalmuseum överlämnade åt marknaden (även om visst samarbete förekom; objekten skulle trots allt fotograferas på museet). 1895 började exempelvis Generalstabens Litografiska Anstalt – som trots sitt namn var ett privatägt företag med en mångfacetterad verksamhet (med fotografisk produktion, kartor och atlaser) – att publicera Nationalmusei konstskatter ”utförda i ljustryck”. Ursprungligen utgavs den i häften (till en kostnad av fem kronor styck i ”prisbillig form”), och idén var egentligen densamma som Jaeger försökt att lansera i sin Svenska Museum 1867, det vill säga att genom reproducerade konstfotografier visa upp en rad av Nationalmuseums samlingar. Typografiskt hade dessa häften ett slags stiliserade jugendband i kanten, som för att understryka och de skulle bindas samman till en helhet – de folianter av Nationalmusei konstskatter som idag återfinns på bibliotek väger dock tio kilo styck. I sin anmälan påpekade Fotografisk tidskrift att det var ”en förstklassig publikation”, med förhoppningen om att denna samling ”småningom skall kunna åstadkommas ett verkligt nationalverk, som i fullt mönstergilla och dock för enhvar lätt tillgängliga reproduktioner återgifver det yppersta af vårt nationalmusei skatter.”

Nationalmusei konstskatter var en påkostad publikation, men ”hvartill tjena alla dessa afbildningar, då man i muséet har tillgång till sjelfva originalen?”, frågade sig redaktören Georg Göthe inledningsvis. ”För det första har ’man’ inte alltid tillgång till dem. Museet står orubbligt på sin plats i hufvudstaden, medan afbildningarna uppsöka konstnären i hans hem äfven i den aflägsnaste landsända. Och just uti dessa konstverkens besök i hemmen ligger en oersättlig fördel. Olägenheten med de stora muséerna består nämligen vidare deruti, att blicken så lätt villas och sinnet tröttas af föremålens mängd. I mitt eget hem däremot kan jag lättare få den ro och sinnets samling, som göra mig mottaglig för konstintryck.” Nationalmusei konstskatter argumenterade alltså för att det främst var i fotografiskt reproducerad form som det till fullo gick att uppskatta nationalmuseets konstskatter. Precis som i Jaegers provhäften trettio år tidigare kunde möjligen fotografier av skulpturer betraktas på ett sånt sätt, men eftersom häftena trycktes i svartvitt gällde det knappast de målningar som inkluderats, vars reproduktioner såg tämligen blaskiga ut och där avsaknaden av färg knappast gjorde originalen rättvisa.

Konsthistoriker har hävdat att det publika intresset för Nationalmuseum växte mot slutet av 1800-talet. Nationalmusei konstskatter kan möjligen ses som en indikator på detta, även om Nationalmuseum inte nämnde publikationen med ett ord i sin årsberättelse. Det var heller inte fallet med en annan, snarlik publikation (också den utgiven i häftesform) av den produktive journalisten Andreas Hasselgren, Sveriges nationalmuseum i bilder. Denna detaljrika vägledning från 1906 och 1907 innehöll fotografiska illustrationer av såväl utställningssalarna som enskilda konstverk, och även Hasselgren påpekade att det var hög tid att kulturarvet spreds till alla samhällsklasser: ”I en tid, då intresset för den bildande konsten och dess företeelser ej längre är inskränkt till en jämförelsevis fåtalig krets, utans spridits till och genomtränger alla samhällslager [har] Sveriges Nationalmuseum i sin dubbla egenskap af en konstens skattkammare och ett de historiska minnenas hem kommit att blifva föremål för stegrad sympati och uppmärksamhet.”

Det framstår som symptomatiskt att den publikation som Nationalmuseum gav ut 2018 (i samband med att det renoverade muséet återinvigdes), Nationalmuseum i nytt ljus har ett uppslag med fotografier på museets interiörer, gallerier, förmålsmontrar och kabinett som är indelade i fem olika historiska bildfält – och där de äldsta fotografierna härrör från ”ca 1900”. Perioden före sekelskiftet 1900 var helt enkelt fattig både på fotografier i konkret bemärkelse, men också på idéer och föreställningar om detta bildmedium. Nationalmuseum samlade inte på fotografi, museet använde inte fotografi för att dokumentera vare sig konst eller utställningar, och ingen fotograf var anställd. Museet intresserade sig, kort och gott, inte för fotografi alls, förmodligen av den enkla anledning att man inte menade att fotografi hade med konst att göra (på något sätt). I så måtto var den Baudelairska uppfattningen om fotografiet som komplett konstlöst fortsatt rådande, ett synsätt som länge spelade en betydande roll för museets vardag. Ett exempel kan hämtas från en artikel som författaren Tor Hedberg publicerade 1898, ”Fotografien och de grafiska konsterna”, som först trycktes i Svenska Dagbladet och därefter i Fotografisk tidskrift. Hedberg var en lika inflytelserik som representativ svensk intellektuell vid denna tid, med samma starkt normerande estetiska åsikter som återfanns i Nationalmuseums årsberättelser; sedermera blev han chef för Dramaten, intendent för Thielska galleriet och ledamot av den Svenska Akademin. Hans artikel är i så måtto typisk för den genre som envist framhärdade att fotografiet var själlöst och mekaniskt. Hedberg beklagade sig över hur de ”enväldigt rådande fotografiska reproduktionerna” kommit att påverka konsten i allmänhet, och den grafiska konsten (som teckning) i synnerhet. Han gick på om den ”väsentliga skillnaden” mellan konst och fotografi; ”hvilket afstånd mellan dessa alster af individuell konst och af mekanisk process!” Full av självtillit – ja, rentav triumferande kunde Hedberg konstatera: ”Att tro [att] kameran någonsin skulle kunna komma att ersätta konstnärsblicken och konstnärhsanden, är ungefär lika barnsligt som att tro att fonografen skulle kunna ersätta det talade ordet [och att] en människoskara skulle kunna entusiasmeras af ett tal utgående ur en fonografs tratt.”

Det ringa intresset för fotografi på Nationalmuseum under 1800-talet bör förstås ur ett snarlikt, starkt normerande konstperspektiv. Det var synsätt som efter 1900 gradvis började att förändras; i museets årsberättelser finns från 00-talet och framåt allt fler indikatorer på sätt som fotograferingsmediet inkluderades i verksamheten. Från och med årsberättelsen 1902 trycktes exempelvis fotografiska reproduktioner av de målningar eller skulpturer som diskuterades. På intet sätt angavs dock vem som var fotograf, inte heller hittar man kommentarer kring den form av begränsade reproduktion (målningar i svartvitt) eller nån slags övergripande reflektion kring modern reproduktionsteknik. Ur ett mediehistoriskt perspektiv framstår Meddelanden från Nationalmuseum som en närmast medieblind publikation. Däremot ägnade den sida upp och ned åt en högst normerande konstsyn med en uppsjö av adjektiv – ”en dyrbarhet af hög rang”; ”den berömde målaren”; ”värderikaste förvärf” – kommentarer som man idag inte sällan läser med viss munterhet. ”Af uteslutande topografiskt intresse är den okände dilettanten J.G. Meyers 1794 i gouache utförda Utsikt öfver Ulfsunda.”

1908 etablerade Nationalmuseum en ”Fotografisamling”, som några år senare (1912) uppgick till cirka 700 fotografier. Under tiotalet började museet också att äska medel för att bygga upp ett ordentligt bildarkiv, men propåerna förblev länge obeviljade. Åren gick och det skulle dröja tills 1930 innan Nationalmusei Bildarkiv etablerades – med ett fyrdelat syfte: ”att bereda möjlighet till inhämtande av ökade kunskaper om kulturländernas konst, att tillhandahålla ett rikt jämförelsematerial vid det vetenskapliga bearbetandet av Nationalmusei samlingar, att giva museets tjänstemän ökade resurser att bistå allmänheten med vederhäftiga upplysningar i konstfrågor och att erbjuda bokförlagen [och] pressen ett fullgott konsthistoriskt illustrationsmaterial.” I samma veva tog Nationalmuseum också över det så kallade Svenska porträttarkivet, som (sedan 1916) med hjälp av fotografi, inventerat och dokumenterat svenska historiska porträtt föreställande personer ur företrädesvis kungliga och adliga familjer.


Lämna ett svar

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *