Fotografisk dokumentation på Nordiska museet



I det bokmanus jag arbetar med kring kulturarvets mediehistoria har jag nyss blivit hyfsat klar med ett avsnitt om Nordiska museet, samt hur fotografi användes för att dokumentera samlingarna. Möjligen har jag fått somligt om bakfoten (har skickat textpartiet till Nordiska museet för granskning), men i skrivande stund ser avsnittet ut som följer.



”Hvilken konst, hvilken vetenskap har ännu icke dragit nytta af fotografien?”, frågade sig journalisten Albin Roosval retoriskt i ett anförande vid Fotografiska Föreningen decembersamankomst i Stockholm 1899. Roosval var en varm förespråkare för fotomediet; sedan 1888 var han ansvarig utgivare av Fotografisk tidskrift, samma år hade han varit aktiv i bildandet av Fotografiska föreningen och sedermera även i Svenska Fotografernas Förbund (1895). Roosvals föredrag publicerades året därpå i Fotografisk tidskriftunder rubriken, ”Fotografien i konstforskningens och arkivvetenskapens tjänst”. Talet (och texten) är ett illustrativt exempel på hur fotograferingsmediet kring 1900 alltmer uppmärksammades som ett både praktiskt och instrumentellt reproduktionredskap för spridning och dokumentation av konst- och kulturarvet. Visserligen kan Roosval knappast haft svenska Nationalmuseum i åtanke i sitt anförande, givet museets svala fotointresse. Icke desto mindre påpekade han att konstforskningen tillhörde de vetenskaper, ”hvilka icke blott använda fotografien, utan till och med icke längre kunna undvara densamma.” Om intellektuella som Hedberg (och i viss mån Upmark) inte alls såg den praktiska nytta som fotografiska reproduktioner resulterat i – och inte minst det sätt som konsten som fotografi resulterat i ett demokratiskt, samhälleligt ”påtagligt socialt faktum” (Benjamin) – så gjorde sig Roosval till tals för uppfattningen att fotograferingsmediet skapat en helt ny situation och medial förutsättning för att sprida och studera konst- och kulturarvet. ”Huru skulle det vara möjligt att göra de vidsträcktaste kretsarna bekanta med de i de olika muséerna hopade konstskatterna, om dessa icke kunde reproduceras på fotografisk väg! Huru omständligt och svårt skulle det icke vara att utan hjälp af fotografiska afbildningar lära känna och studera de otaliga monumentala konstverken i alla länder!” Roosvals anförande stannade emellertid inte vid den reproduktiva aspekten av fotografi och kulturarv, han påpekade också att fotografiet allt oftare fått en praktisk och vetenskaplig användning för studiet av det kulturellt förflutna. Bland annat lyfte han fram den tyske konstforskaren Max Lautner som använt olika former av negativ och framkallningsprocesser för att reda ut om Rembrandtmålningar var äkta eller inte, bland annat genom att i en serie förstorade närbilder studera målningarnas signatur.


Här rörde sig det ånyo om den form av ”mechanical objectivity” som Daston och Galison menar kännetecknade fotografiets vetenskapliga användning under andra halvan av 1800-talet – med skillnaden att det handlade om specifikt humanvetenskapliga och historiska studier. Roosval påpekade också att fotografiet numera fått en vetenskaplig uppgift också i rekonstruktioner av äldre handskrifter. ”Hvilken fotografisk metod, som bör användas vid dechiffrering af palimpsester (så kallas två gånger skrifvna pergament), bör [dock] vid hvarje fall särskilt afgöras.”


Roosvals artikel om fotografiet i konstforskningens och arkivvetenskapens tjänst är ett tecken på att fotograferingsmediet i Sverige kring 1900 inte längre betraktades som ett nytt medium. Tidskrifter och föreningar kring mediet hade bildats, en kommersiell fotografi- och porträttbransch var väl etablerad, och fotografiet användes som ett arbetsredskap inom mängder av verksamheter. En snabb sökning på tidningar.kb.se bekräftar att antalet träffar på ”fotografi” i svensk dagspress stiger brant just under 1890-talet. Fotografiet ingick dessutom i ett modernt visuellt mediesystem med stereobilder, vykort och ljusbilder – där även filmen tog alltmer plats. Den (sedermera) långvarige ordföranden för Svenska Fotografernas Förbund, Ernest Florman, hade redan 1897 kinematograferat de första filmbilderna i Sverige under Stockholmsutställningen 1897, och också Roosval själv tog 1907 steget in i filmbranschen som biografägare och filmproducent. Att det var Roosvals bror, konsthistorikern Johnny Roosval som med fotograferingsmediets hjälp under tiotalet kom att dokumentera landets kyrkor är inte ägnat att förvåna.


De specialiserade användningsområden (konsthistorisk bildforenisk och palimpsester av handskrifter) som Roosvals artikel behandlade, illustrerar också fotomediets tilltagande professionalisering och de mycket kvalificerade sätt som mediet kring 1900 (ställvis) kom att användas på inom kulturarvssektorn. Sådana fotopraktiker var långt mer sofistikerade än den rudimentära föremålsfotografering av kulturarv som Fenton initierat ett halvt sekel tidigare. Samtidigt var det just precis den formen av enkel fotografisk dokumentation som först nu på allvar vann insteg i den svenska kulturarvssektorn. Föremålsregistrering i bildform utvecklades exempelvis successivt på Nordiska museet under 00-talet. I takt med att museets samlingar växte, skriver konstvetaren Anna Dahlgren, ”ökade behovet av att dokumentera och registrera alla förvärvade föremål. 1906 anställdes museets förste fotograf och året därpå inrättades en fotoateljé under takåsen i den nyinvigda museibyggnaden på Djurgården.” Vid överflyttningen från Nordiska museets gamla lokaler på Drottninggatan i Stockholm till det nya nordiska renässansslottet (som inte direkt var modernt i sin gestaltning) kom ny fototeknik till användning. Den del av stora hallen i museet som var färdig 1906 togs bland annat ”i anspråk för att packa upp, fotografera, katalogisera och ordna samlingarna. Detta var första gången tjänstemännen kunde få en överblick över vad samlingarna innehöll och var bristerna låg.” Fotografi var med andra ord inte bara ett medium för att registrera enskilda föremål eller att etnografiskt dokumentera specifika objekt – mediet kunde också användas för att skapa överblick och orientering i samlingarna.Att Nordiska museet vid den här tidpunkten lade vikt vid fotografi framgår också av den appell till allmänheten som från och med 1906 publicerades på ryggen av museets tidskrift, Fataburen. Kulturhistorisk tidskrift: ”Fotografer! Fotografier av kulturhistoriskt, etnografiskt och arkeologiskt intresse, (byggnader och byggnadsdetaljer, eldstäder, husgeråd, utöfvande af landtliga sysslor och hemslöjd, idrotter och lekar, forntroföremål o.s.v) mottagas med tacksamhet af Nordiska Museet.” Denna vädjan – som var ett stående inslag på tidskriftens baksida i tolv nummer under tre år – påminde om den uppmaning som


Nationalmuseums chef Gustav Upmark publicerat i Fotografisk tidskrift 1890. Skillnaden var nu att Nordiska museet på egen hand både aktivt samlade in, köpte och dokumenterade kulturhistoriskt intressanta verksamheter i fotografisk form, eller som det hette i det sista häftet av Fataburen 1906: ”Arkivet. Utom den stora ökning af fotografiska plåtar tagna af flera af museets tjänstemän under deras resor, har [det även] inköpts ett stort antal fotografier af kulturhistoriska föremål”.


Att försöka rekonstruera Nordiska museets mediehistoria och praktiska användning av fotografi i form av exempelvis föremålsregistrering är emellertid inte helt enkelt. Av en förteckning framgår att museet före 1930 hade tre verksamma fotografer: August Hultgren – som fotograferade föremål på kontrakt mellan 1906 och 1912 – och senare fotograferna, Olof Ekberg och Märta Claréus. På olika organisationskisser över museet under tio- och tjugotalet framgick att ”Fotografiateljén” då var placerad jämte ”Arkiv” och ”Bibliotek”, samt att den innefattade både fotografer, liksom ett flertal kopister och kopieringsbiträden. Under en period var intendent Ragnhild Bergström föreståndare; hon var då chef över ”fotografi-arkiven” enligt en tidningsnotis 1923. Museets fotoateljé inrättades emellertid redan 1907. Men arkivhandlingar antyder att det även före dess pågick diskussioner kring hur fotoverksamheten borde organiseras. Museets chef, Arthur Hazelius, skrev exempelvis 1901 en så kallad PM-lapp – hans använde sig av ett system med papperslappar (där de anställdas namn var förtryckta) för att kommunicera med sin personal – på vilken han påtalade till den nyanställda amanuensen Gerda Cederblom att han ”allvarligt [skulle] tänka på ett framkallningsrum i det nya palatset.” Av ett annat arkivdokument kan man sluta sig till att museet införskaffade sin första fotoutrustning 1903; ”Inköp af fotografikamera” står det på en föredragningslistan för Nordiska museets nämnd. Det var kanske den kamera som Hultgren kom att använda. Han hade en bakgrund som bygdefotograf i Småland och började alltså som föremålsfotograf 1906. Men Hultgren kom inte bara att arbeta på museet; i Fataburen kunde man bland annat läsa att han hösten 1908 vistades ”vid Råda kyrka i Värmland för att i detalj fotografera denna med medeltida målningar rikt prydda kyrka, emedan tanke på kyrkans förflyttning till Skansen uppstått.” Samtidigt förlitade sig museet även på illustratörer för att dokumentera de föremål som samlades in. Om Hultgren i flera redogörelser för museets utveckling och förvaltning i Fataburen listades som fotograf, kallades Emelie von Walterstorff för ”tecknare”. Hon började att arbeta på museet 1903, och kom framöver att utföra ett stort antal dräktakvareller, teckningar och akvareller på katalogkort över folkkonstföremål. Många av de föremål som von Walterstorff målade av (direkt på katalogkorten) är små konstverk i egen rätt. På kort nummer 10003 fanns till exempel följande upplysning: ”Ett par vantar. Af grått ullgarn med mångfärgadt broderi. Värmland, Elfals hd [härad]” – där von Walterstorff på kortets nedre del i detalj målat av de bägge vantarnas utsida och tumsida i akvarell i samvetsgrann kolorit (får man förmoda).


De föremål som Hazelius hade börjat samla in till den Skandinavisk-etnografiska samlingen (med start 1873) var noga förtecknade i den så kallade Huvudliggaren, en nummerförsedd inventariebok. 1880 omorganiserade Hazelius sin samling till stiftelsen Nordiska museet med syftet att rädda representativa delar av den försvinnande bondekulturen åt eftervärlden (ett medialt uppsåt om något; ”preserved from loss” var redan en av Fox Talbots karakteristika för sina kalotypier). För forskningsändamål upprättades nu även en lappkatalog på museet, ”med i början handskrivna lappar försedda med teckningar eller akvareller av föremålen.” Dessa katalogkort beskrev (på både fram- och baksida) det insamlade objektet, dess funktion, datering, geografisk lokalisering. Ibland inkluderades även information om och namn på givare.


Bläddrar man i Nordiska museets äldre lappkatalog (som digitaliserats för internt bruk) så ger den idag ett mycket heterogent intryck. Eftersom lappkatalogen var tematiskt (och inte kronologiskt) uppbyggd är det dessvärre inte möjligt att leta efter katalogkort (med fotografi) som färdigställdes åren kring 1900. Sådana katalogkort finns det gott om, men kortens dateringen är oviss eftersom kortkatalogen inte innehåller uppgifter om exakt när metadata införts. Kortens numrering ger heller ingen ledtråd i frågan. Att bilder fick en alltmer central roll för lappkatalogen står dock bortom allt tvivel. Från mitten av 00-talet började den att förses med inklistrade fotografier. De ersatte inte avbildningar av föremål för hand; snarare existerade olika föremålsbilder parallellt – och ibland illustrerades till och med föremål på bägge sätt. Visserligen kom långt ifrån alla katalogkort att innehålla illustrationer, fotografier, teckningar eller akvareller, men efter 1910 (i den mån det går att datera katalogkort genom diverse stildrag) blev visuell dokumentation vanligare. Medieformer för avbildning avlöste dock inte varandra – snarare existerade de parallellt – inte minst eftersom fotografier inte kunde avbilda föremål i färg.


1908 beslutade Riksdagen att Nordiska museet skulle ta över, inventera och katalogisera Livrustkammarens föremål. Extra medel anslogs, och för dessa skulle museet upprätta ”en lappkatalog öfven Lifrustkammarens samlingar”. I Fataburen 1909 redovisade museet att ”arbetet med en dylik katalog [hade] påbörjats och hufvudsakligen bestått i fotografering af samlingen tillhörande föremål. Fotogra­fierna uppklistras på lappar, hvarpå sedan den utförliga beskrifningen af före­målet antecknas.” Kring 1910 hade det med andra ord etablerats en form av praxis kring katalogisering av museiföremål på Nordiska museet där fotografier användes för att illustrera vad som beskrevs. Bilden blev till en integrerad del av föremålets metadata – även om äldre katalogkort med fotografi ger ett lätt amatörmässigt intryck. Fotografierna var ofta inklistrade till vänster på katalogkorten; den exakta platsen varierade dock betänkligt och så gjorde även storleken på bilderna. Föremålsfotograferingen var emellertid samvetsgrannt utförd; objekt avbildades frontalt (i regel mot vit bakgrund) där skuggor avslöjar att föremålen var belysta (i ett fåtal bilder är lampor synliga).


I regel ”uppklistrades” föremålsfotografierna längs med en linjerad röd bård; negativnumret var ofta angivet men själva bildkopiorna var i regel utklippta varför fotografierna varierade i storlek högst betänkligt. Var det förtecknade föremålet ett vargspjut, ja då var fotografiet avlångt, gällde det en björnsax var den rektangulärt avbildad, och handlade det om ett vargnät kunde fotografiet vara nästan lika stort som hela katalogkortet. Utseendet på de äldsta katalogkorten med fotografi var med andra ord individuellt; någon standardisering existerade ännu inte, även om bilderna alltid placerades på framsidan av korten. Det var först på senare katalogkort (från 1920-talet och framåt) som fotografier började att mer uniformt klistras in på baksidan, och i samma storlek. Under 1930-talet började somliga  föremålfotografier också att dateras genom att förses med en bläckstämpel, ”Foto. 1937”.


Om efterforskningar i Nordiska museets arkiv ger ett något magert resultat kring hur och varför museet använde fotografi, hittar man i tidskriften Fataburen (och dess föregångare) mer informationen i ämnet. Det handlar då emellertid främst om de sätt som mediet användes i etnologiskt fältarbete, liksom hur medarbetare på Nordiska museet fotografiskt dokumenterade och samlade in kulturhistoriskt relevanta fotografier. Även i ett internationell perspektiv hade sådana former av fotografisk dokumentation av svenskt och nordiskt folkliv en lång mediehistoria. Ofta brukar makarna von Dübens (rasbiologiska) forskningsresa till Lappland i mitten av 1860-talet framhållas som ett tidigt exempel, där Lotten von Düben med sin kamera kom att skapa en sällsynt bildskatt med tidiga fotografier av samer. Dessa fotografier utgjorde sedermera förlagor till illustrationerna i boken, Om Lappland och lapparne, företrädesvis de svenske: ethnografiska studier (1873).


Med start under mitten av 1870-talet kom Nordiska museets kulturhistoriska fotoarkiv att genom inköp och förvärv, dokumentation och donationer att successivt bli mycket omfattande. Nordiska museets årsböcker ger viss inblick i hur detta bildarkiv etablerades, liksom hur fotograferingsmediet kom att användas i den museala fältarbetets vardag. ”Museets samling af fotografier och ritningar af äldre byggnader samt andra föremål af etnografiskt och kulturhistoriskt intresse har i afsevärd grad ökats, särskildt under de forskningsresor, som företagits af museets tjänstemän och andra som erhållit understöd från museet i dylikt syfte”, påtalade museet exempelvis om sin egen verksamhet 1906.


Redan under 1880-talet publicerades en mängd bilder i årsberättelserna där fotografier tjänade som etnologisk förlaga; ”efter fotografi” var då i regel angivet under illustrationen för att öka dess autenticitet. På 1890-taletet förekom också flera rapporter om hur medarbetare och medhjäpare – de som Hazelius kallade för skaffare – kom att ”att afteckna och fotografera gamla byar och gårdar”. 1891 anordnade Nordika museet exempelvis inte mindre än tre forskningsresor till Norbotten för att ”samla material till kännedomen om de olika lapp­markernas invånare och dessas lefnadsätt”. På en av dessa resor hade emellertid jägmästaren H. Nordlund det besvärligt; i Jockmock ”visade så väl herremän som befolkning sitt intresse för resans ändamål genom talrika gåfvor.” Men i andra trakter fick Nordlund betydande problem, för där var det ”svårt att till och med mot ersättning åt museet förvärfva etnografiska föremål och dymedelst rädda dem från att förstöras af för deras värde likgiltiga egare.” Men eftersom Nordlund ”medförde fotografiapparat” kunde denna brist i viss mån kompenseras, och han tog ”under resan åtskilliga intressanta vyer, hvilka lämnats till Nordiska museet.”


Till skillnad från på Nationalmuseum användes fotograferingsmediet aktivt på Nordiska museet. Årsberättelserna är knappast någon mediehistorisk guldgruva, men de ger besked både om fotografisk folklivsforskning samt hur fotomediet blev en del i det museala arbetet. ”Amanuensen [Axel] Nilsson började under sommaren en beskrifvande realkatalog öfver å Skansen förvarade historiskt-etnografiska samlin­gar”, kunde man exempelvis läsa i 1902 års meddelanden. ”För denna katalog [som] omfattade omkring hälften af de å Skansen utstälda föremålen, utfördes ett betydande antal fotografier.” 1903 hette det att samme amanuens Nilsson ”företagit flere forskningsfärder för museets räkning [till] Skåne för att i Albo härad göra inköp och studier. Här förvärfvades en god samling väfnader samt togos fotografier och ritningar af äldre allmogebyggnader.” Det går till och med att ana en viss tröttsamhet i hur fotografiet betraktades som ett dokumentalistiskt unversalverktyg: ”man tillmäter den absolut trohet och förmåga att återge hvarje ögonblickets skiftning hos före­målet, hela världen använder den, ingen är nog obetydlig, intet nog obetydligt att ej förevigas af en fotograf”, påpekade konsthistorikern Osvald Sirén i en artikel i museets årsbok 1898 som påminde en hel del om Hedberg och dennes samtida (och kritiska) syn på fotografi.


Lämna ett svar

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *