Utkast till kapitel om minnesinstitutionernas fotografiska historia
I det bokmanus jag skriver på om (primärt) de svenska minnesinstitutionernas mediehistoria handlar det nuvarande kapitlet om fotograferingsmediet. ABM-sektorns fotohistoria är synnerligen omfattande, så det kan inte bli frågan om annat än nedslag. Men jag kommer att ägna speciell uppmärksamhet åt de sätt som fotograferingsmediet användes för att representera och dokumentera samlingar. Anslaget till kapitlet handlar dock om hur kulturarv, militärväsende och fotografi var sammantvinnade på en rad olika – och ofta fascinerande – sätt.
Kungl. Södermanlands flygflottilj har ”även i år idkat hembygdsstudier genom fänrik G. Rosencrantz, som fotograferat några sörmländska fornminnen”, meddelade Södermanlands hembygdsförbunds årsbok 1950. Att det svenska flygvapnet under ett allt kyligare kallt krig ägnade sig åt (återkommande) hembygdstudier från luften kan möjligen förvåna. Kanske var fänrik Rosencrantz road av flygarkeologi, eller så hade han order att prova flygplanens fotoutrustning på skarpa mål. Det svenska flygvapnet ansågs vid denna tid vara ett av världens största. Flygflottiljen i Södermanland – mer bekant som F11 i Nyköping – var också väl lämpad för uppgiften eftersom huvuduppdraget handlade om spaningsverksamhet. F11 var då landets största flygflottilj bestående av bland annat 50 stycken inköpta Supermarine Spitfire (S31) och flera Saab S18. Årsboken framhöll därför med militant krigsmetaforik hur spaningen kunde te sig: fänrik Rosencrantz ”flygfärd gick fram över Selaön där ’Åsa domarsäte’ blev ett ovanligt lätt byte för kamerajakten. […] Längst i norr på det sörmländska fastlandet, vid Mälby i Jäders socken”, var det så dags för den uppmärksamme piloten att urskilja en verklig sevärdhet: ”landskapets mäktigaste fornborg, Mälby borg. Den ligger som alla sådana gamla befästningarna väl kringvuxen av storskogen, men träden förmår inte helt täcka de mäktiga gråstensmurarna.” Texten i årsboken om fänrik Rosencrantz luftbravader illustrerades med fem fotografier som han tagit från sin S18 – och till sist ”vågade fotografen även en fimruta på de låga gravkullarna vid Släbro.” På marken var dessa kullar knappt urskiljbara, men från luften syntes ”skiftningarna i markvegetationen tydligt.” Gravarna avtecknade sig som ”ljusa rundlar mot mörkare botten.” Det var först genom fotograferingsmediet och bilder tagna på hög höjd som det förflutna landskapet blev skönjbart.Den fotografiska flygarkeologi som löjtnant Rosencrantz ägnade sig åt 1950 kan förefalla udda, men den utgör faktiskt en ganska sentida variant av minnesmedial teknikanvändning i skärningspunkten mellan militär, kulturarv och fotografi. Militärer har inte sällan utfört arkeologiska undersökningar, värnpliktiga soldater var under lång tid en arbetskraftsresurs för utgrävningar. Arkeologi liksom krigsmakten var även verksamheter som gärna använde sig av nya medietekniker. Att exempelvis dra fältmässiga och taktiska fördelar genom att överblicka slagfält tillhör militärhistoriens elementa, och spaning och rekognosering från luften blev från och med 1800 en realitet. Den franska armén använde observationsbalonger redan under 1790-talet; det fanns till och med ett aerostatiskt kompani, Compagnie d’aérostier. Under slaget vid Fleurus 1794 använde sig fransmännen framgångsrikt av en spaningsballong, l’Entreprenant, för att besegra en koallition av britter och habsburgare. Men det var först när sådana observationer kunde bevaras grafiskt som strategisk fotorekognosering blev en militär realitet.
De första fotografierna från ovan togs i Paris 1858 av Gaspar Felix Tournachon, mer bekant under sitt artistnamn Nadar. Ballongfotografiets mediehistoria är välbekant, inte minst på grund av Nadars mediala snille – han var lika bra på PR som att fotografera. Nadars bilder uppenbarade hur fotografisk avbildning från luften gav upphov till ett helt nytt slags seende. Mediets militära potential handlade inte minst genom de sätt som ogenomtränglig terräng kunde avbildas strategiskt uppifrån, även om det till en början var synnerligen svårt att i en ballong få till den nödvändiga stabilitet som skrymmande och ljuskänslig fotoutrustning krävde. I Sverige var militärer pionjärer på området; löjtnant Olof Kullberg vid Kungl. Svea Ingenjörsbataljon utförde 1894 försök med fotografering från ballong, och han intresserade sig även för de militär-topografiska funktioner som bilder från ovan kunde ge. Under 1890-talet blev ballonguppstigningar (med och utan fotograf) också en återkommande publikattraktion i landet, inte minst på Stockholmsutställningen 1897 där den nya möjligheten att utforska landskapet från hög höjd lockade.
Årtiondena efter sekelskiftet 1900 var det inom kultuarvssektorn framför allt arkeologisk dokumentation av fornlämningar och kulturmiljöer som började att utföras på nya sätt genom fotografering från luften. Flygarkeologin utvecklades som en specifik metod under första världskriget, och även i Sverige var det arkeologi-intresserade militärer som var pådrivande. Under tidigt 1920-tal flygfotograferades bland annat (den grunda) sjön Tingstäde träsk på Gotland, i vilken det observerats rester av något slags byggnadsverk av timmerstockar. ”Mitt i träsket påträffas på botten väldiga anhopningar av grovt timmer i, som det från början ser ut, planlös oordning; liksom en timmerbröt i en norrländsk älv, eller som strödda ut ur en jättelik tändsticksask äro tusentals stockar vräkta om varandra i alla riktningar”, skrev major Arvid Zetterling i en artikel 1927. Han kom att undersöka dessa stockar under femton år, men det var först från luften – med hjälp av fotografier – som han kunde skaffa sig en överblick av vad som kommit att kallas Bulverket, en träfästning med palissad från medeltiden. I sin artikel i tidskriften Fornvännen redogjorde Zetterling för hur de besynnerliga pålarna i träsket undersökts från luften – med militärens hjälp. ”Redan 1922 hade skriftväxling med flere myndigheter angående flygfotografering ägt rum och sedan Riksantikvarien [Otto Janse] under året gjort framställning till Flottans flygväsende, anlände i slutet av juli löjtnant H. af Trolle med hydroplan samt avfotograferade västra och norra delarna av Bulverket.” Före flygfotograferingen hade Zetterling försökt att markera stockarnas positioner med så kallade ”ballongprickar” (flytande sjömärken) – med mindre framgång. Han hävdade också att det rörde sig om ett fästningsverk från ”romersk järnålder”, när det i själva verket handlade om en försvarsanläggning från 1120-talet. Men Zetterling hade rätt i att pålverket var omfattande; senare forskning har visat att Bulverket bestod av en kvadratisk plattform med 170 meter långa sidor, och att cirka 25 000 stockar använts för att bygga träfästningen.
Flygfotografering av Bulverket utgjorde på flera sätt ett slags prototyp för den mer omfattande fornminnesinventering från luften som påbörjades i Sverige 1929. Denna fotografering låg så småningom till grund för den så kallade ekonomiska kartan, en statlig fotokarta med åkermark, fastigheter, byggnader, vägar och fornminnen förtecknade på fotografisk väg. Med hjälp av extra färgkänslig film var det till och med möjligt att upptäcka fornlämningar som från marken var helt osynliga. ”Flygfotografiens betydelse i arkeologiskt avseende är den stora överskådlighet, som den lämnar”, menade just Mårten Stenberger 1931 (sedermera arkeologiprofessor i Uppsala). Man kan från en ”självvald punkt” avbilda ett område och ”därvid erhålla en flygfotografisk karta, som ger en absolut naturtrogen bild av det ’tagna’ området.”
Lockelsen med att använda fotografier i kulturarvssammanhang har inte sällan rört mediets potential (och fromma förhoppning) om att skapa ”en absolut naturtrogen bild” – eller avbild. Om minnessektorns Leitmedium under de senaste två decennierna har varit digitalisering och transformering av objekt, skrifter och bilder till numerisk form – ja, då hade fotograferingsmediet under mycket lång tid nästa samma centrala roll. Förmedling och dokumentation av kulturarv under de senaste 150 åren är rentav svårt att tänka sig utan fotografi; mediet formade sig snabbt till ett slags a priori som mängder av kulturarvspraktiker blev beroende av. Det här kapitlet behandlar därför hur en rad olika svenska minnesinstitutioner kom att använda sig av fotografi, framför allt årtiondena kring 1900. För trots att minnessektorns historia sällan uppmärksammas som en medial historia, så kom fotografi att i grunden förändra hur framför allt museer förtecknade, representerade och organiserade sina samlingar.
Ofta brukar fotografen Roger Fentons arbete vid British Museum ses som ett slags startpunkt för fotografiskt museiarbete, han påbörjade sitt arbete med att dokumentera samlingarna där 1854. Ett tiotal år senare, under 1860-talet, hade fotograferingsmediet successivt börjat att användas i allt fler kulturarvssammanhang – även i Sverige. Svenska museum: de utmärktaste konstverk, som finnas förvarade i Nationalmuseum i Stockholm i fotografi hette exempelvis ett provhäfte med fotografier av målningar som Stockholmsfotografen Johannes Jæger 1867 hoppades skulle locka till ”subskriptions-anmälan” av en tänkt serie med planschverk av konst (som dock gick i stöpet). Fenton är mest känd för sina bilder från Krimkriget (1853-56), och fotograferingsmediet kopplades från första början till både militära och museologiska användningsområden. Redan i den franske fysikern François Aragos (1786-1853) presentation för Académie des sciences apropå Louis Daguerres (1787-1851) märkliga uppfinning, Rapport sur le daguerréotype, sammanfördes dagerrotypi med både krigsmakt och kulturarv. I denna rapport – som förvånande snabbt översattes till svenska, Daguerreotypen: beskrifning å den märkvärdiga uppfinningen att fixera framställda bilder – så framhöll Arago bland annat vilken ”oerhörd fördel man under den Egyptiska expeditionen”, det vill säga general Napoléon Bonapartes fälttåg för att erövra Egypten 1798, skulle kunnat ”draga utaf en så noggrann och hastig afteckningsmetod” som dagerrotypi, exempelvis när det gällde ”kopierande af de millioner hieroglyfer”.
Det här kapitlet inleds med en diskussion kring fotografisk (medie)arkeologi. Fokus ligger på arkeologiska utgrävningar vilka redan från och med 1870-talet kom att använda sig av fotografi i dokumentationssammanhang. Det redogör därefter för hur fotografiska reproduktioner av konstverk tidigt kommersialiserade konsthistorien – med Johannes Jægers verksamhet som en sorts förebild – och den roll som Nationalmuseum hade i denna lätt besynnerliga, men samtidigt bortglömda mediehistoria. Inom kulturarvssektorn kom fotografier efter 1900 framför allt att användas praktiskt för dokumentation; de kataloger som beskrevs i förra kapitlet är till exempel i museisammanhang svåra att tänka sig utan fotografiska reproduktioner. Minnessektorns fotografiska mediehistoria är slösande rik, och kapitlet väljer därför att ägna särskild uppmärksamhet åt fotografibruket på Nordiska museet, Statens historiska museer och Tekniska museet. Ett speciellt intresse ägnas åt Riksantikvarieämbetets mediehistoria och den roll som riksantikvarie Sigurd Curman spelade (han var en styv fotograf). Avslutningsvis diskuteras hur katalogark med metadata och bild legat till grund för hur minnesinstitutioner valt att digitalisera sina fotosamlingar och idag presentera dem på bland annat Digitaltmuseum.