Mediernas historia. Från big bang till big data

Tillsammans med mina kollegor Johan Jarlbrink och Patrik Lundell har jag skrivit boken Mediernas historia. Från big bang till big data. I boken skildras en mycket lång mediehistoria. Att mäta medievanor genom big data är idag vanligt – men även urknallen big bang är ett medialt fenomen vars kosmiska bakgrundsstrålning inte kan studeras utan att först registreras. Med en disposition i 44 avsnitt betonar boken olika mediekulturers särprägel, samtidigt som den lyfter fram hur ett myller av medier har interagerat – från beständiga lertavlor över predikstolar och tidigmodern visuell kommunikation till strömmande medier. Istället för att framhäva mediehistoriska brott och revolutioner synlig­ gör boken kontinuiteter ifråga om hur medier har etablerats, använts och förändrats fram till vår egen tid. Relationen mellan vår samtids sociala medier och traditionella mass­ medier utgör här endast ett exempel på den komplexa väv av sinsemellan hopflätade kommunikationsformer som historien består av. 

Utkast till modellkapitel

I det bokmanus jag arbetar med, Dokumentation & representation. Om kulturarvets mediehistoria, handlar det första kapitlet om modeller. Det rör sig inte om vetenskapliga modeller utan fastmer om fysiska och materiella modeller – från 1700-talet och framåt. Min ambition är att slutföra detta bokmanus i början av nästa år. I nuvarande form ser anslaget till modellkapitlet ut som följer.

År 1776 fick den unge studenten John Soane (1753–1837) guldmedalj av brittiska Royal Academy i en arkitekturtävling. ”Design for a Triumphal Bridge” hade han kallat sitt förslag, ett allt annat än modernistiskt bidrag överlastat med pelare, kolonner och kupoler. Det följde dock tidens stilideal och genom sin medalj fick han möjlighet (och medel) att göra en rejäl bildningsresa. Soane kom från en beskedlig bakgrund, hans far var murare, men han kunde nu finansiera sig egen Grand Tour, den bildningsresa som söner i den europeiska överklassen ofta ägnade sig åt under 16- och 1700-talen. Soane reste till Italien och beundrade tempel och ruiner i Rom, Pompeji och i staden Pæstum i Salernobukten. Antikens klassiska arkitektur gjorde ett lika betydande som bestående intryck. Den skulle framöver bli Soanes arkitektoniska ideal i den personlig nyklassicism som han blev bekant för – både som praktiserande arkitekt (han kom bland annat att rita Bank of England) och som professor vid Royal Academy of Arts i London, en tjänst Soane tillträdde 1806.

Idag är John Soane bortglömd som arkitekt – men ihågkommen för att han 1833 övertalade brittiska staten att göra om sitt eget hem till museum. Soane var under sitt liv inte bara arkitekt utan också en betydande samlare av antikviteter, målningar, ritningar, möbler, skulpturer – och modeller. Sir John Soane’s Museum i London har därför idag en rik modellsamling med 117 arkitekturmodeller vilka Soane emellanåt lär ha använt i sin undervisning. Soane’s Museum är på många sätt en speciellt plats, både exteriör- och interiörmässigt är det i oförändrat skick sedan det öppnade 1837. Museet lockar cirka 100 000 besökare om året och innehåller ett biblioteksliknande modellrum, The Model Room. Genom centralt placerade arkitekturmodeller (i skiftande skala) visade Sir John (han adlades 1831) där upp sin goda smak och sina antika arkitektoniska ideal.

Flera historiker har framhållit hur bildade (och förmögna) britter decennierna kring 1800 ofta gestaltade sina privata bibliotek som rumsliga uttryck för klassicism, det vill säga den estetiska riktning som sökte sina förebilder i den grekiska och romerska antiken. I biblioteket samsades antika författare, böcker, konst- och tryckalster med tredimensionella skulpturer, antika vaser, mynt och modeller. Det var framför allt skulpturer (ofta i gips) och arkitekturmodeller som åskådliggjorde och bokstavligen visade upp antikens fysiska ideal. I modellrummet på Soane’s Museum finns idag flera arkitektoniska miniatyrmodeller i gips, bland andra av Poseidontemplet i Pæstum. Men merparten av de modeller som Soane införskaffade i början av 1800-talet var tillverkade i kork. 

Att bark från trädet korkek, Quercus suber, var användbar kände redan antikens människor till, kork nyttjades bland annat som förslutning av amforor med vin. Kork var både lätt att skära, den kunde pressas och formas, och genom sin porösa hålstruktur passade den också bra för modellruiner. Ytan och färgen påminde nämligen om vittrad sten och förfallna fasader. Under det sena 1760- och 1770-talet uppstod en exklusiv marknad i Italien för korkmodeller av antika monument, tempel och ruiner (vilka bland andra förmögna överklassynglingar införskaffade under sin Grand Tour). Korkmodellens förhistoria datera sig till 1500-talet, för under medeltiden tillverkades bland annat kristna julkrubbor med Jesu födelse utförd i korkminiatyr (vad italienarna kallar för presepio eller presepe). Korkmodeller av antikens ruiner förefaller utvecklats ur denna tradition; den tyske teologen Franz Oberthür menade 1805 i en kort historik, ”Über den Erfinder der Phelloplastik” – fellós är kork på grekiska – att modellmakaren Augusto Rosa i Rom var allra först som Korkbildner, andra tyska källor menar att Giovanni Altieri och Antonio Chichi bär räknas till samma skara korkmodellörer. Marknaden var exklusiv, men källor pekar på att det romerska modellmakandet i kork var välbekant. Den tyske bibliografen Johann Georg Meusel imponerades 1779 inte minst av modellernas detaljrikedom och de sätt som korkmaterialet gestaltade ruiner i förfall. ”Alles ist bis auf die geringste Fuge, den kleinsten Stein, das kleinste graßplätzchen und Schutthaufen ausgemessen, und dargestellt, und der Kork giebt ihm ganz das verfallene, ehrwürdige Ansehen im Ruin stehender Gebäude.” Denna upptagenhet med arkitektonisk precision har gjort att konsthistoriker tyckts sig ana inspiration från grafikern och arkitekten Giovanni Battista Piranesi och hans etsningar i Le antichità romane (1756), vilka excellerade i omsorgsfullt återgivande av antika former. Ibland beställdes modeller efter exakta mått, men de tillverkades och såldes också på en öppen marknad där de köptes av antikvitetshandlare och samlare. Korkmodeller utgjorde ett slags avancerade souvenirer, minnesobjekt (över en ofta starkt idealiserad klassicism) som inte bara anknöt till en särskild plats utan också representerade den i miniatyr. 

Under sin italienska resa 1784 förvärvade exempelvis Gustav III korkmodeller av antika tempel vilka Giovanni Altieri, korkmästaren från Neapel, hade byggt. Kungen ska rentav ha gjort ett besök i modellbyggarens verkstad där han fick han se små tempelkopior och blivit så förtjust att han genast köpte fem korktempel som han lät forsla hem till Drottningholm. 

Modellmakande i kork var inte ett fenomen på den konsthistoriska marginalen, tusentals bevarade modeller i olika Europeiska museer vittnar om att de var populära samlarobjekt. Modeller var heller inte enbart privata samlarobjekt, de ställdes också ut för att beundras av en bredare publik. Det sena 1700-talet är just den period under vilken förevisandet av modeller (och då inte bara i kork) tilldrog sig allt mer publik uppmärksamhet. I Sverige instiftades den Kungliga modellkammaren 1756, en institution som under de följande decennierna närmast utvecklades till en internationell turistattraktion.

Marknaden för korkmodeller var inriktad mot besökare i Italien, och för att underlätta handel agerade en rad brittiska och tyska antikvitetsexperter ofta entreprenöriell mellanhand. Somliga av dem, som britten Richard Du Bourg (1738–1826), blev så framgångsrika att de startade egen affärsverksamhet. Du Bourg var under slutet av 1700-talet verksam i London som modellmakare. 1775 tillverkade han en uppmärksammad kopia av den gigantiska romerska amfiteatern Colosseum, en modell som publikt förevisades på hans privata affärsutställning, Classical Exhibition. Av en katalog, Descriptive Catalogue of Du Bourg’s Museum från 1810 framgick att Du Bourg senare kallade sin samling för ett ”museum”, även om det främst handlade om försäljning av ”amphiteatres, temples, mausoleums, catacombs with every decay of Time and tint of Colour, as the originals”. För de flesta modellmakare var museum och marknad tätt lierade.

Du Bourgs modellverksamhet ger besked om att exklusiva korkmodeller både var privata samlarobjekt för hågkomst, och att de i utställd form fungerade som populära kommunikationsformer. Modeller tillät dåtidens publik att både få en visuell överblick av antikens byggnadsverk, men också en fängslande inblick i små detaljer. Du Bourgs modell av Colosseum var till exempel stor (cirka 1,5 meter i omkrets), men inuti i den fanns även ett pyttelitet kapell avbildat, Santa Maria della Pietà, som katolska kyrkan uppförde 1519.

Förmodligen var det korkmodellernas förmåga att ge både arkitektonisk överblick – liksom inblick i specifika i detaljer – som gjorde att arkitekten John Soane fascinerades av dem. Han köpte visserligen inte sina modeller under sin rundresa i Italien 1778 (några år före Gustaf III). Istället kom han att införskaffa dem på andrahandsmarknader och auktioner i London efter sekelskiftet 1800. En modell av det cirkulära Vestatemplet (från Forum Romanum i Rom) köpte Soane på Christies auktionshus 1804, en annan av Pompeji på samma ställe 1826. Bägge dessa modeller är idag utställda i modellrummet på Sir John Soane’s Museum, där ”Model of Pompeii in 1820” tveklöst är den mest intressanta. Den tillverkades av Domenico Padiglione och avbildar inte en antik ruin – utan den arkeologiskt framgrävda staden Pompeji. Soane hade bevistat utgrävningarna 1778 (vilket också Gustav III gjorde) och han var väl förtrogen med platsen. Vulkanen Vesuvius utbrott år 79 hade ju för alltid lagt Pompeji i ruiner, men också bevarat staden under ett 5–8 meter högt täcke av aska, pimpsten och lava. När Soane besökte Pompeji hade grävningar – och rentav sprängningar utfört av inhyrda gruvarbetare – pågått alltsedan 1748, även om de till en början mest liknade en skattjakt (till förmån för kungahuset i Neapel under Carlo III). 

Inom arkeologins historia brukar det framhållas att utgrävningarna av Pompeji innebar ett slags startpunkt för ämnet som sådant, det vill säga att återskapa historia utifrån undersökningar av materiella lämningar. Den tyske antikvetaren Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) – ofta betraktad som en pionjär för både vetenskaplig arkeologi och konsthistoria – var exempelvis tidigt på plats i Pompeji för att studera de antika kvarlämningarna i sitt ursprungliga sammanhang. Givet det systematiska utgrävandet av Pompeji är det därför inte förvånande att Padiglione 1820 tillverkade en modell (av resultatet) av en arkeologisk utgrävning. Senare mot slutet av 1800-talet skulle snarlika utgrävningsmodeller komma till användning som detaljtrogna representationer inom det kraftigt växande vetenskapsfält som arkeologin då utgjorde. Överhuvudtaget var arkeologi tidigt en medialt inriktad vetenskapsdisciplin; att modeller användes är inte ägnat att förvåna. Det är inom arkeologi som fotografi redan vid mitten av 1800-talet börjar att användas som hjälpmedel för vetenskaplig dokumentation. Men Padigliones ”Model of Pompeii in 1820” hade inte några vetenskapliga anspråk. Korkmodellen var mer ett slags iscensatt försäljningsobjekt, även om den var mycket välgjord. Samtidigt avslöjade detaljer (som kolonner i form av järnspikar) att det rörde sig om ett praktiskt hantverk. Somliga källor hävdar emellertid att Padiglione var verksam som modellbyggare vid Real Museo Borbonico i Neapel, en museiinstitution som hade sin grund i de arkeologiska fynd som grävts fram för Carlo III. Exakt hur det förhåller sig är oklart, men poängen är (ånyo) att modellmakandets gränsland mellan marknad och museum var allt annat än tydlig. 

Alla modeller är representationer – i mer eller mindre konkret bemärkelse. På senare år har de fysiska korkmodeller som Soane införskaffade under det tidiga 1800-talet legat till grund för digital modellering, både av korkmodellerna, andra museiobjekt och av själva huset där Soane levde. ”We are using the latest in 3D technology to scan and digitise a wide selection of Museum rooms and objects – including Soane’s Model Room”, kan man läsa på webben. I 3D-applikationen ”Explore Soane” erbjuds besökaren bland annat att komma närmare museets objekt genom en virtual reality-simulering, ”a perfect online digital replica of the Museum”, där man till exempel interaktivt kan undersöka 3D-versioner av korkmodellerna. Flera 3D-modeller (av korkmodeller) går också att ladda ned i i polygonfilformat. Representationslager staplas här på varandra, där de mycket högupplösta bildfilerna är svåra att skilja från de fotografier av modellerna som också presenteras online. Vad som är kopia och original är närmast omöjligt att avgöra. I bägge fallen handlar det om ett slags metamediala representationer av verkligheten – digitala bilder av en modell av en utgrävning – samtidigt är det mycket som förbinder dagens 3D-teknik med det modellmakande som Domenico Padiglione ägnade sig åt för mer än 200 år sedan.

Att låta en fysisk (analog) modell utgöra förlaga för en digital modell är inte ovanligt, även om relationen mellan original och kopia inte är ensidig (utan i regel en fråga om tolkning). 3D-modeller av museiobjekt kan idag skapas antingen genom 3D-skanner (vilken genererar ett digitalt punktmoln som en dator sedan bygger en modell av) eller genom att använda så kallad fotogrammetri. Det senare innebär att föremål fotograferas noggrant från alla håll, och därefter bearbetas det fotografiska materialet i olika typer av programvaror som Agisoft eller Reality Capture för att skapa en 3D-modell. Vare sig skanning eller fotogrammetri resulterar dock i en exakt kopia; Soanes modellrum är därför inte en ”perfect online digital replica” utan snarare en kopia eftersom all digital framställning av 3D-modeller alltid innefattar efterarbete med retuschering, borttagning av bildbrus och grafiska smådetaljer i programvaror som Meshmixer eller Meshlab. Padigliones praktiska modellarbete går igen i all form av digital modellering.

Inom museisektorn har modeller länge varit ett populärt utställningsmedium – inte minst uppskattat av barn. I det här kapitlet är det sådana äldre analoga modeller som står i fokus och de sätt som museimodeller använts för att publikt åskådliggöra objekt eller platser. Modeller har utgjort publikdragande underhållning men på museum har de också alltid haft en tydlig didaktisk funktion; modeller har haft en ”betydande pedagogisk användning vid museer och undervisningsinstitutioner”, påpekar Nationalencyklopedin

Är korkmodeller en del av mediehistorien? Jag vill hävda det. Mediernas historia behandlar hur olika material och tekniker har tagits fram för att lagra och överföra, reproducera och sprida information. Om utställningar kan ses som medier – ja, rentav massmedier; världsutställningen i Paris 1900 hade fler än 50 miljoner besökare – då kan modeller det naturligtvis också. I det här kapitlet kommer jag därför att betrakta, skriva om och undersöka modeller som medier. Vad som utgör ett medium är helt enkelt en empirisk fråga; medier är det som förbinder sändare och mottagare. Begreppet medium (mellan på latin) lämpar sig rentav väl för att beteckna vad modeller är. Tyska arkeologer har exempelvis diskuterat det sena 1700-talets korkmodeller i termer av ett slags medial taktilitet, ”medialen Greifbarkeit der antiken Welt”, där modeller blev ett sätt att närma sig och gestalta antiken på ett handgripligt och inte sällan lekfullt sätt. 

Kapitlet inleds med en översikt av olika synsätt på och teorier kring vad en modell egentligen är för något – inte minst med tanke på att termen betyder olika saker i olika kontexter. Samtidigt har mediala kommunikationsmodeller (i både fysisk och abstrakt bemärkelse) varit mycket vanliga i både musei- och universitetssektorn. På museum är en modell ofta en förminskad version av ett objekt, och i vetenskaplig bemärkelse är en modell i regel detsamma som en representation av ett fenomen. Inte sällan tänker man sig i akademin modeller i abstrakta termer, det vill säga som en uppsättning föreställda entiteter med vissa egenskaper (som i en matematisk modell, beskriven i siffror). I museisammanhang däremot försöker modeller ofta att förena nytta med nöje. Modeller skapar både överblick och inblick i detaljer, och det ligger nära till hands att beskriva dem med 1800-talstermen åskådningspedagogik, där förevisande av (natur)föremål, åskådliga bilder och planscher skulle ge elever och studenter insikt om ”sakerna” själva.

Det museihistoriskt riktigt intressanta med modellmediet är emellertid dess ålder; 1700-talets modeller är närmast att betrakta som ett slags förmuseala objekt. Merparten av kapitlet ägnas därför åt att beskriva inrättandet och den historiska kontexten kring den Kungliga modellkammaren som instiftats 1756; institutionen var alltså samtida med den marknad för korkmodeller som utvecklades i Italien. Men den svenska modellkammarens historia ingriper även de (ännu) äldre trämodeller som universalgeniet Christopher Polhem (1661–1751) hade tillverkat inom sitt Laboratorium mechanicum, en pedagogisk läroanstalt för mekanik som startade i Stockholm 1696. Det mediehistoriska tidsdjupet för modeller är i så måtto betydande. För etablerandet av detta mekaniska laboratorium fanns både nationella självhävdelsebehov och ekonomiska incitament, men även en pedagogisk grundidé. Det var genom att praktiskt bygga modeller som man kunde lära sig hur mekanik och maskiner fungerade. Kapitlet ägnar därför uppmärksamhet åt de sätt som den Kungliga modellkammaren var sin tids tekniska museum, en publik institution där Polhems modeller (som det mekaniska alfabetet) samsades med utrymmet med elaborerade modeller av gruvmaskiner och sinnrika lantbruksmodeller. Modellkammaren i Stockholm var en av Europas främsta samlingar, både med avseende på kvalitet och omfattning. Den var öppen för allmänheten och föreståndaren höll föreläsningar där modellerna presenterades; dåtidens modeller var tveklöst ett spritt underhållningsmedium. I Karlskrona fanns en skeppsmodellkammare och på Artillerigården i Stockholm en artillerimodellkammare. Kapitlet lägger därför vikt både på modellmediets representationspotential samt hur kultur-, teknik- och maritimt kulturarv tidigt kom att dokumenteras i modellform. 

Under 1800-talet minskade dock trämodellernas popularitet. 1802 hade en del av dem brunnit upp i en våldsam eldsvåda, andra kom framöver till pedagogisk användning i skapandet av ett tekniskt utbildningsväsen, först på Mekaniska skolan i Stockholm och därefter på Teknologiska institutet (föregångaren till dagens KTH). I akademin kom modeller inte enbart till pedagogisk användning, inom arkeologi hade utgrävningsmodeller också börjat att användas i strikt vetenskapliga sammanhang. Kapitlet avslutas därför med en arkeologisk fallstudie kring en samling fornmodeller som förevisades på Statens historiska museum i Stockholm åren efter sekelskiftet 1900. För om modellmediet användes i vetenskapliga sammanhang, behöll det sin publika popularitet. Fornmodellerna på Historiska museet var ett sätt att popularisera arkeologi och de kom under flera årtionden att vara uppställda i bottenvåningen på Nationalmuseum (där museet då var lokaliserat).

Som jag påtalat i min inledning är den här boken skriven inom ramen för ett forskningsprojekt, Digitala modeller, vilket i samarbete med Tekniska museet i Stockholm undersökt relationen mellan fysiska och digitala modeller. Detta bokens första kapitlet behandlar (medie)historiska modeller – men det ska samtidigt läsas i ljuset av ny digital teknik. Resonansbotten återfinns alltså i de sätt som digitala modeller och 3D-teknik idag används i musei- och utställningssammanhang. Många museiinstitutioner arbetar sedan länge med att visualisera sina samlingar i 3D. Dels har tekniken fördelen att kunna visa museiobjekt bortom textuella beskrivningar (eller fotografiska avbildningar), dels innebär 3D en möjlighet att lyfta fram objekt ur samlingarna som museér inte kan visa och ställa ut på grund av platsbrist. Precis som med digitala bildfiler i hög upplösning ger flera museér (som Soane’s Museum) också access till 3D-objekt i detalj, där små enskildheter kan studeras på ett sätt som inte är möjligt i en fysisk utställningskontext. 

Det är fullt möjligt att betrakta dagens 3D-teknik som en mediehistorisk slutpunkt på en lång utvecklingen av fysiskt modellmakande – som i Sverige daterar sig tillbaka till sent 1600-tal. Polhems Laboratorium mechanicum eller korkmodeller av antika ruiner är två utgångspunkter för en sådan historieskrivning, den svenska Kungliga modellkammaren en tredje. Med ett sådant synsätt utgör de 3D-modeller som kan laddas ned från ”Explore Soane”, eller som finns publikt tillgängliga på 3D-plattformen Sketchfab – med dess specifika kategori för ”Cultural Heritage & History 3D Models” – kulmen av ett flerhundraårigt modellbyggande i kork, trä och pixlar. Men man kan också ta fasta på de många mediala förbindelser som finns mellan analoga och digitala modelltekniker. För inte sällan har fysiskt historiska modeller utgjort förlaga till senare, digitala 3D-modeller.

De arkitekturmodeller som Soane fascinerades av var noga utförda och exakt uppmätta. I museisammanhang hade fysiska modeller ofta som uppgift av att skapa överblick för besökare. Genom autentisk och tillförlitlig representation, där exakta skalförhållanden i regel var anförda, var modeller lika didaktiskt informerande som de var lockande och fängslande. Arkitekturmodeller och översiktsmodeller (av landskap) hade ofta en kartografisk funktion, där den fysiska modellen adderade en dimension till kartans tvådimensionalitet. Ett omskrivet exempel kan hämtas från antikens Rom. Den gigantiska kartmodellen, ”Plastico di Roma Imperiale” (i skala 1:250) avbildade romarrikets enorma huvudstad under 300-talet. Modellen påbörjades på order av Benito Mussolini 1933, och arkitekten Italo Gismondi kom att arbeta med denna modell (som idag finns på Museo della Civiltà Romana) ända fram till början av 1970-talet. 

Gismondis modell är speciell inte bara på grund av sin storlek. Den utgjorde också en historisk förbindelselänk mellan olika sätt att modellera det antika Rom – bakåt i tiden i marmor och framåt i tiden genom 3D-teknik. En av utgångspunkterna för Gismondis arbete var en antik karta över Rom, Forma Urbis Romae, som mellan åren 203–211 hade karvats i hundratals sammansatta marmorplattor i Templum Pacis (monterade på en mosaikvägg). Även denna karta hade alltså en viss tredimensionalitet. Forma Urbis Romae (och dess bitar) föll dock i glömska, men under medeltiden återfanns fragment av den. Senare under 1700-talet försökte kuratorer på Musei Capitolini i Rom (som öppnade 1734) att återskapa kartan utifrån de fragment som upphittats. Gismondi kunde därför ställvis använda Forma Urbis Romae i sitt mångåriga modellarbete. 

Men det var egentligen först år 1999 efter att delar av Forma Urbis Romae 3D-skannats (inom ramen för Stanford Digital Forma Urbis Romae Project) som det mödosamma arbetet med att försöka sätta samman kartfragmenten till en helhet påbörjades. Under 1990-talet hade emellertid även Gismondis modell blivit en historisk artefakt – som nu kunde tjäna som förlaga för nya modelleringsförsök. I ”Rome Reborn Project” exempelvis, där ambitionen var att med ny medieteknik rekonstruera Rom i digital (och sedermera alltmer virtuell) form – det vill säga som en datamodell.

Liksom Gismondi valde Rome Reborn Project tidsmässigt att rekonstruera staden under Konstantin den stores regeringstid kring år 320 (med fokus på det stadsområde som låg innanför Aurelianusmuren). Rome Reborn Project var ett samarbete mellan amerikanska och italienska universitet, och bland annat ägnade sig projektet åt att med laserradar 3D-skanna Gismondis stora kartmodell. Några år efter millennieskiftet var tekniken dock ännu inte tillförlitlig så punktmolnet med tredimensionella XYZ-koordinater lämpade sig inte för att utveckla virtual reality-applikationer. Men ur modellen gick det att extrahera 38 olika geometriska former som Gismondi använt, vilka sedermera kunde utnyttjas för att konstruera en första digital modell, ”Rome Reborn 1.0” som var färdig 2007. Därefter har flera uppdateringar gjorts, den ”Rome Reborn® model” som nu (våren 2020) finns online är nummer tre. 

Om Rome Reborn delvis utgick från Gismondis modell, kan man notera att hans digitalt uppgraderade modell idag inte längre är museologiskt inriktad, utan ett tydligt registrerat företag (®) som erbjuder olika VR-miljöer (på plattformar som Apple, Microsoft, Vive och Oculus) till försäljning. De mest sofistikerade datamodellerna av antikens Rom skapas numera inte av museiarbetare eller forskare utan snarare av kommersiella företag inom dataspelsbranschen. Samtidigt har museisektorns äldre kartmodeller inte sällan fungerat som både inspiration och källa till kunskap för spelsektorn. Dataspelet Assasin’s Creed: Brotherhood, producerat av Ubisoft 2011, utspelade sig exempelvis i ett medeltida Rom präglat av antikens ruiner, där äldre kartografiskt material använts för att göra spelet mer autentiskt. Om modellmakare som Giovanni Altieri eller Domenico Padiglione sålde korkmodeller av antikens mästerverk är marknaden för antika modeller idag snarlik, om än tekniskt uppgraderad och beroende av VR-glasögon eller spelkonsoller.

Review of Spotify book in the American Book Review

In the latest issue of American Book Review, Robin James at UNC Charlotte, has written a longer review, “Financial Music” about our book Spotify Teardown. I have lost count on the numbers of reviews our book has received (which does not happen frequently with academic books). James, however, is one of few reviewers that focuses on the research ethics our book addresses. “The book is not so much a nuts-and-bolts analysis of how Spotify works so much as a critical account of why it works the way it does today. The book’s answer to this why can also help unpack the main question the authors address in the conclusion: though in violation of Spotify’s Terms of Service (ToS), was this research project unethical? … Spotify exists in its present form because of decisions made to make it valuable in a specific kind of (financialized) market. From its origins in music piracy to its current use of user data in programmatic advertising, these decisions often involve Spotify asserting a property right over stuff that doesn’t belong to it. For example, the ToS is a contract that creates a property right: Spotify owns data recording user behavior. Perhaps the authors violated that property right, but it’s clear the property right is itself unjust and exploitative.” A PDF of the review can be downloaded here: James Spotify Teardown Review ABR

Lectures at Ukranian Catholic University, Lviv

This week I am traveling to Lviv in the Ukraine to give two lectures at the Ukranian Catholic University. They are both related to research that I have been doing the last couple of years on diversified field within media studies. The first lecture will be about Spotify and the usage of digital methods, while the second one will evolve around 3D digitization and cultural heritage. For anyone who is interested, slides (in the form of PDFs) are presented below.

 

What Even Is Spotify?

The journal The Nation has recently published a fine review of our book Spotify Teardown, with the apt title What Even Is Spotify? The article is many ways summons both what our book is about, and the difficulties that arise when trying to pinpoint what Spotify actually is, or as the reviewer Joe Veix states: “Is it a streaming giant? Ad-tech broker? Social network? A new book pulls the curtain behind the mysterious company.”

Fotografisk dokumentation på Nordiska museet



I det bokmanus jag arbetar med kring kulturarvets mediehistoria har jag nyss blivit hyfsat klar med ett avsnitt om Nordiska museet, samt hur fotografi användes för att dokumentera samlingarna. Möjligen har jag fått somligt om bakfoten (har skickat textpartiet till Nordiska museet för granskning), men i skrivande stund ser avsnittet ut som följer.



”Hvilken konst, hvilken vetenskap har ännu icke dragit nytta af fotografien?”, frågade sig journalisten Albin Roosval retoriskt i ett anförande vid Fotografiska Föreningen decembersamankomst i Stockholm 1899. Roosval var en varm förespråkare för fotomediet; sedan 1888 var han ansvarig utgivare av Fotografisk tidskrift, samma år hade han varit aktiv i bildandet av Fotografiska föreningen och sedermera även i Svenska Fotografernas Förbund (1895). Roosvals föredrag publicerades året därpå i Fotografisk tidskriftunder rubriken, ”Fotografien i konstforskningens och arkivvetenskapens tjänst”. Talet (och texten) är ett illustrativt exempel på hur fotograferingsmediet kring 1900 alltmer uppmärksammades som ett både praktiskt och instrumentellt reproduktionredskap för spridning och dokumentation av konst- och kulturarvet. Visserligen kan Roosval knappast haft svenska Nationalmuseum i åtanke i sitt anförande, givet museets svala fotointresse. Icke desto mindre påpekade han att konstforskningen tillhörde de vetenskaper, ”hvilka icke blott använda fotografien, utan till och med icke längre kunna undvara densamma.” Om intellektuella som Hedberg (och i viss mån Upmark) inte alls såg den praktiska nytta som fotografiska reproduktioner resulterat i – och inte minst det sätt som konsten som fotografi resulterat i ett demokratiskt, samhälleligt ”påtagligt socialt faktum” (Benjamin) – så gjorde sig Roosval till tals för uppfattningen att fotograferingsmediet skapat en helt ny situation och medial förutsättning för att sprida och studera konst- och kulturarvet. ”Huru skulle det vara möjligt att göra de vidsträcktaste kretsarna bekanta med de i de olika muséerna hopade konstskatterna, om dessa icke kunde reproduceras på fotografisk väg! Huru omständligt och svårt skulle det icke vara att utan hjälp af fotografiska afbildningar lära känna och studera de otaliga monumentala konstverken i alla länder!” Roosvals anförande stannade emellertid inte vid den reproduktiva aspekten av fotografi och kulturarv, han påpekade också att fotografiet allt oftare fått en praktisk och vetenskaplig användning för studiet av det kulturellt förflutna. Bland annat lyfte han fram den tyske konstforskaren Max Lautner som använt olika former av negativ och framkallningsprocesser för att reda ut om Rembrandtmålningar var äkta eller inte, bland annat genom att i en serie förstorade närbilder studera målningarnas signatur.


Här rörde sig det ånyo om den form av ”mechanical objectivity” som Daston och Galison menar kännetecknade fotografiets vetenskapliga användning under andra halvan av 1800-talet – med skillnaden att det handlade om specifikt humanvetenskapliga och historiska studier. Roosval påpekade också att fotografiet numera fått en vetenskaplig uppgift också i rekonstruktioner av äldre handskrifter. ”Hvilken fotografisk metod, som bör användas vid dechiffrering af palimpsester (så kallas två gånger skrifvna pergament), bör [dock] vid hvarje fall särskilt afgöras.”


Roosvals artikel om fotografiet i konstforskningens och arkivvetenskapens tjänst är ett tecken på att fotograferingsmediet i Sverige kring 1900 inte längre betraktades som ett nytt medium. Tidskrifter och föreningar kring mediet hade bildats, en kommersiell fotografi- och porträttbransch var väl etablerad, och fotografiet användes som ett arbetsredskap inom mängder av verksamheter. En snabb sökning på tidningar.kb.se bekräftar att antalet träffar på ”fotografi” i svensk dagspress stiger brant just under 1890-talet. Fotografiet ingick dessutom i ett modernt visuellt mediesystem med stereobilder, vykort och ljusbilder – där även filmen tog alltmer plats. Den (sedermera) långvarige ordföranden för Svenska Fotografernas Förbund, Ernest Florman, hade redan 1897 kinematograferat de första filmbilderna i Sverige under Stockholmsutställningen 1897, och också Roosval själv tog 1907 steget in i filmbranschen som biografägare och filmproducent. Att det var Roosvals bror, konsthistorikern Johnny Roosval som med fotograferingsmediets hjälp under tiotalet kom att dokumentera landets kyrkor är inte ägnat att förvåna.


De specialiserade användningsområden (konsthistorisk bildforenisk och palimpsester av handskrifter) som Roosvals artikel behandlade, illustrerar också fotomediets tilltagande professionalisering och de mycket kvalificerade sätt som mediet kring 1900 (ställvis) kom att användas på inom kulturarvssektorn. Sådana fotopraktiker var långt mer sofistikerade än den rudimentära föremålsfotografering av kulturarv som Fenton initierat ett halvt sekel tidigare. Samtidigt var det just precis den formen av enkel fotografisk dokumentation som först nu på allvar vann insteg i den svenska kulturarvssektorn. Föremålsregistrering i bildform utvecklades exempelvis successivt på Nordiska museet under 00-talet. I takt med att museets samlingar växte, skriver konstvetaren Anna Dahlgren, ”ökade behovet av att dokumentera och registrera alla förvärvade föremål. 1906 anställdes museets förste fotograf och året därpå inrättades en fotoateljé under takåsen i den nyinvigda museibyggnaden på Djurgården.” Vid överflyttningen från Nordiska museets gamla lokaler på Drottninggatan i Stockholm till det nya nordiska renässansslottet (som inte direkt var modernt i sin gestaltning) kom ny fototeknik till användning. Den del av stora hallen i museet som var färdig 1906 togs bland annat ”i anspråk för att packa upp, fotografera, katalogisera och ordna samlingarna. Detta var första gången tjänstemännen kunde få en överblick över vad samlingarna innehöll och var bristerna låg.” Fotografi var med andra ord inte bara ett medium för att registrera enskilda föremål eller att etnografiskt dokumentera specifika objekt – mediet kunde också användas för att skapa överblick och orientering i samlingarna.Att Nordiska museet vid den här tidpunkten lade vikt vid fotografi framgår också av den appell till allmänheten som från och med 1906 publicerades på ryggen av museets tidskrift, Fataburen. Kulturhistorisk tidskrift: ”Fotografer! Fotografier av kulturhistoriskt, etnografiskt och arkeologiskt intresse, (byggnader och byggnadsdetaljer, eldstäder, husgeråd, utöfvande af landtliga sysslor och hemslöjd, idrotter och lekar, forntroföremål o.s.v) mottagas med tacksamhet af Nordiska Museet.” Denna vädjan – som var ett stående inslag på tidskriftens baksida i tolv nummer under tre år – påminde om den uppmaning som


Nationalmuseums chef Gustav Upmark publicerat i Fotografisk tidskrift 1890. Skillnaden var nu att Nordiska museet på egen hand både aktivt samlade in, köpte och dokumenterade kulturhistoriskt intressanta verksamheter i fotografisk form, eller som det hette i det sista häftet av Fataburen 1906: ”Arkivet. Utom den stora ökning af fotografiska plåtar tagna af flera af museets tjänstemän under deras resor, har [det även] inköpts ett stort antal fotografier af kulturhistoriska föremål”.


Att försöka rekonstruera Nordiska museets mediehistoria och praktiska användning av fotografi i form av exempelvis föremålsregistrering är emellertid inte helt enkelt. Av en förteckning framgår att museet före 1930 hade tre verksamma fotografer: August Hultgren – som fotograferade föremål på kontrakt mellan 1906 och 1912 – och senare fotograferna, Olof Ekberg och Märta Claréus. På olika organisationskisser över museet under tio- och tjugotalet framgick att ”Fotografiateljén” då var placerad jämte ”Arkiv” och ”Bibliotek”, samt att den innefattade både fotografer, liksom ett flertal kopister och kopieringsbiträden. Under en period var intendent Ragnhild Bergström föreståndare; hon var då chef över ”fotografi-arkiven” enligt en tidningsnotis 1923. Museets fotoateljé inrättades emellertid redan 1907. Men arkivhandlingar antyder att det även före dess pågick diskussioner kring hur fotoverksamheten borde organiseras. Museets chef, Arthur Hazelius, skrev exempelvis 1901 en så kallad PM-lapp – hans använde sig av ett system med papperslappar (där de anställdas namn var förtryckta) för att kommunicera med sin personal – på vilken han påtalade till den nyanställda amanuensen Gerda Cederblom att han ”allvarligt [skulle] tänka på ett framkallningsrum i det nya palatset.” Av ett annat arkivdokument kan man sluta sig till att museet införskaffade sin första fotoutrustning 1903; ”Inköp af fotografikamera” står det på en föredragningslistan för Nordiska museets nämnd. Det var kanske den kamera som Hultgren kom att använda. Han hade en bakgrund som bygdefotograf i Småland och började alltså som föremålsfotograf 1906. Men Hultgren kom inte bara att arbeta på museet; i Fataburen kunde man bland annat läsa att han hösten 1908 vistades ”vid Råda kyrka i Värmland för att i detalj fotografera denna med medeltida målningar rikt prydda kyrka, emedan tanke på kyrkans förflyttning till Skansen uppstått.” Samtidigt förlitade sig museet även på illustratörer för att dokumentera de föremål som samlades in. Om Hultgren i flera redogörelser för museets utveckling och förvaltning i Fataburen listades som fotograf, kallades Emelie von Walterstorff för ”tecknare”. Hon började att arbeta på museet 1903, och kom framöver att utföra ett stort antal dräktakvareller, teckningar och akvareller på katalogkort över folkkonstföremål. Många av de föremål som von Walterstorff målade av (direkt på katalogkorten) är små konstverk i egen rätt. På kort nummer 10003 fanns till exempel följande upplysning: ”Ett par vantar. Af grått ullgarn med mångfärgadt broderi. Värmland, Elfals hd [härad]” – där von Walterstorff på kortets nedre del i detalj målat av de bägge vantarnas utsida och tumsida i akvarell i samvetsgrann kolorit (får man förmoda).


De föremål som Hazelius hade börjat samla in till den Skandinavisk-etnografiska samlingen (med start 1873) var noga förtecknade i den så kallade Huvudliggaren, en nummerförsedd inventariebok. 1880 omorganiserade Hazelius sin samling till stiftelsen Nordiska museet med syftet att rädda representativa delar av den försvinnande bondekulturen åt eftervärlden (ett medialt uppsåt om något; ”preserved from loss” var redan en av Fox Talbots karakteristika för sina kalotypier). För forskningsändamål upprättades nu även en lappkatalog på museet, ”med i början handskrivna lappar försedda med teckningar eller akvareller av föremålen.” Dessa katalogkort beskrev (på både fram- och baksida) det insamlade objektet, dess funktion, datering, geografisk lokalisering. Ibland inkluderades även information om och namn på givare.


Bläddrar man i Nordiska museets äldre lappkatalog (som digitaliserats för internt bruk) så ger den idag ett mycket heterogent intryck. Eftersom lappkatalogen var tematiskt (och inte kronologiskt) uppbyggd är det dessvärre inte möjligt att leta efter katalogkort (med fotografi) som färdigställdes åren kring 1900. Sådana katalogkort finns det gott om, men kortens dateringen är oviss eftersom kortkatalogen inte innehåller uppgifter om exakt när metadata införts. Kortens numrering ger heller ingen ledtråd i frågan. Att bilder fick en alltmer central roll för lappkatalogen står dock bortom allt tvivel. Från mitten av 00-talet började den att förses med inklistrade fotografier. De ersatte inte avbildningar av föremål för hand; snarare existerade olika föremålsbilder parallellt – och ibland illustrerades till och med föremål på bägge sätt. Visserligen kom långt ifrån alla katalogkort att innehålla illustrationer, fotografier, teckningar eller akvareller, men efter 1910 (i den mån det går att datera katalogkort genom diverse stildrag) blev visuell dokumentation vanligare. Medieformer för avbildning avlöste dock inte varandra – snarare existerade de parallellt – inte minst eftersom fotografier inte kunde avbilda föremål i färg.


1908 beslutade Riksdagen att Nordiska museet skulle ta över, inventera och katalogisera Livrustkammarens föremål. Extra medel anslogs, och för dessa skulle museet upprätta ”en lappkatalog öfven Lifrustkammarens samlingar”. I Fataburen 1909 redovisade museet att ”arbetet med en dylik katalog [hade] påbörjats och hufvudsakligen bestått i fotografering af samlingen tillhörande föremål. Fotogra­fierna uppklistras på lappar, hvarpå sedan den utförliga beskrifningen af före­målet antecknas.” Kring 1910 hade det med andra ord etablerats en form av praxis kring katalogisering av museiföremål på Nordiska museet där fotografier användes för att illustrera vad som beskrevs. Bilden blev till en integrerad del av föremålets metadata – även om äldre katalogkort med fotografi ger ett lätt amatörmässigt intryck. Fotografierna var ofta inklistrade till vänster på katalogkorten; den exakta platsen varierade dock betänkligt och så gjorde även storleken på bilderna. Föremålsfotograferingen var emellertid samvetsgrannt utförd; objekt avbildades frontalt (i regel mot vit bakgrund) där skuggor avslöjar att föremålen var belysta (i ett fåtal bilder är lampor synliga).


I regel ”uppklistrades” föremålsfotografierna längs med en linjerad röd bård; negativnumret var ofta angivet men själva bildkopiorna var i regel utklippta varför fotografierna varierade i storlek högst betänkligt. Var det förtecknade föremålet ett vargspjut, ja då var fotografiet avlångt, gällde det en björnsax var den rektangulärt avbildad, och handlade det om ett vargnät kunde fotografiet vara nästan lika stort som hela katalogkortet. Utseendet på de äldsta katalogkorten med fotografi var med andra ord individuellt; någon standardisering existerade ännu inte, även om bilderna alltid placerades på framsidan av korten. Det var först på senare katalogkort (från 1920-talet och framåt) som fotografier började att mer uniformt klistras in på baksidan, och i samma storlek. Under 1930-talet började somliga  föremålfotografier också att dateras genom att förses med en bläckstämpel, ”Foto. 1937”.


Om efterforskningar i Nordiska museets arkiv ger ett något magert resultat kring hur och varför museet använde fotografi, hittar man i tidskriften Fataburen (och dess föregångare) mer informationen i ämnet. Det handlar då emellertid främst om de sätt som mediet användes i etnologiskt fältarbete, liksom hur medarbetare på Nordiska museet fotografiskt dokumenterade och samlade in kulturhistoriskt relevanta fotografier. Även i ett internationell perspektiv hade sådana former av fotografisk dokumentation av svenskt och nordiskt folkliv en lång mediehistoria. Ofta brukar makarna von Dübens (rasbiologiska) forskningsresa till Lappland i mitten av 1860-talet framhållas som ett tidigt exempel, där Lotten von Düben med sin kamera kom att skapa en sällsynt bildskatt med tidiga fotografier av samer. Dessa fotografier utgjorde sedermera förlagor till illustrationerna i boken, Om Lappland och lapparne, företrädesvis de svenske: ethnografiska studier (1873).


Med start under mitten av 1870-talet kom Nordiska museets kulturhistoriska fotoarkiv att genom inköp och förvärv, dokumentation och donationer att successivt bli mycket omfattande. Nordiska museets årsböcker ger viss inblick i hur detta bildarkiv etablerades, liksom hur fotograferingsmediet kom att användas i den museala fältarbetets vardag. ”Museets samling af fotografier och ritningar af äldre byggnader samt andra föremål af etnografiskt och kulturhistoriskt intresse har i afsevärd grad ökats, särskildt under de forskningsresor, som företagits af museets tjänstemän och andra som erhållit understöd från museet i dylikt syfte”, påtalade museet exempelvis om sin egen verksamhet 1906.


Redan under 1880-talet publicerades en mängd bilder i årsberättelserna där fotografier tjänade som etnologisk förlaga; ”efter fotografi” var då i regel angivet under illustrationen för att öka dess autenticitet. På 1890-taletet förekom också flera rapporter om hur medarbetare och medhjäpare – de som Hazelius kallade för skaffare – kom att ”att afteckna och fotografera gamla byar och gårdar”. 1891 anordnade Nordika museet exempelvis inte mindre än tre forskningsresor till Norbotten för att ”samla material till kännedomen om de olika lapp­markernas invånare och dessas lefnadsätt”. På en av dessa resor hade emellertid jägmästaren H. Nordlund det besvärligt; i Jockmock ”visade så väl herremän som befolkning sitt intresse för resans ändamål genom talrika gåfvor.” Men i andra trakter fick Nordlund betydande problem, för där var det ”svårt att till och med mot ersättning åt museet förvärfva etnografiska föremål och dymedelst rädda dem från att förstöras af för deras värde likgiltiga egare.” Men eftersom Nordlund ”medförde fotografiapparat” kunde denna brist i viss mån kompenseras, och han tog ”under resan åtskilliga intressanta vyer, hvilka lämnats till Nordiska museet.”


Till skillnad från på Nationalmuseum användes fotograferingsmediet aktivt på Nordiska museet. Årsberättelserna är knappast någon mediehistorisk guldgruva, men de ger besked både om fotografisk folklivsforskning samt hur fotomediet blev en del i det museala arbetet. ”Amanuensen [Axel] Nilsson började under sommaren en beskrifvande realkatalog öfver å Skansen förvarade historiskt-etnografiska samlin­gar”, kunde man exempelvis läsa i 1902 års meddelanden. ”För denna katalog [som] omfattade omkring hälften af de å Skansen utstälda föremålen, utfördes ett betydande antal fotografier.” 1903 hette det att samme amanuens Nilsson ”företagit flere forskningsfärder för museets räkning [till] Skåne för att i Albo härad göra inköp och studier. Här förvärfvades en god samling väfnader samt togos fotografier och ritningar af äldre allmogebyggnader.” Det går till och med att ana en viss tröttsamhet i hur fotografiet betraktades som ett dokumentalistiskt unversalverktyg: ”man tillmäter den absolut trohet och förmåga att återge hvarje ögonblickets skiftning hos före­målet, hela världen använder den, ingen är nog obetydlig, intet nog obetydligt att ej förevigas af en fotograf”, påpekade konsthistorikern Osvald Sirén i en artikel i museets årsbok 1898 som påminde en hel del om Hedberg och dennes samtida (och kritiska) syn på fotografi.


From Napster To Spotify – Interview on Australian Radio

I was recently interviewed by Australian journalist Dan Dare – a talk that has now been incorporated into the radio program From Napster To Spotify: How Did We Get Here and Where Are We Headed at the Australian community radio 3RRR Digital (Melbourne). The program explores the origins of music streaming and file sharing in a broad-ranging collection of interviews (including the one with myself), beginning with Napster and the days of illegal 14400k file sharing over modems through to the complex API of The Echo Nest employed by Spotify to facilitate music discovery for its users. “Swedish academic, Pelle Snickars, one of the authors of Spotify Teardown: Inside the Black Box of Streaming Music tells Dan that the very real cultural and political effects wrought by Spotify go beyond easy access to music as the people and algorithms behind them act as gate-keepers who control what gets heard and by whom.”

Audiovisual Data in Digital Humanities

Together with Andreas Fickers and Mark J. Williams I have been co-editor of a special issue for the journal View on Audiovisual Data in Digital Humanities. The issue provides a critical survey of new digital humanities (DH) methods and tools directed toward audiovisual (AV) media. The ten articles presented in the issue gives a snapshot of current research on audiovisual data within a broad (and expanding) domain of loosely defined DH-scholarship. This ‘state of the art’ glimpse provides a variety of epistemological, historiographical and technological issues that current research tries to tackle and come to grips with—particularly so regarding the increasingly expanding smorgasbord of digital methods applicable to audiovisual data. In addition, the articles also indicate and demonstrate some future directions and possibilities that upcoming DH-research might take by steering away from the traditional textual orientation of DH towards the exploration of other forms of media modalities. The Editorial for the issue gives a short introduction to all articles.

Nationalmuseums mediehistoria

I det bokmanus jag arbetar med om kulturarvssektorns mediehistoria har turen nu kommit till Nationalmuseum och dess användning av fotografi (eller snarare avsaknad av slikt mediebruk). Avsnittet om Nationalmuseum ser i nuläget ut på följande sätt.

Utvecklingen i Sverige var snarlik, om än i mindre skala och därtill gick den alls inte lika snabbt. När Nationalmuseums nya byggnad på Blasieholmen i Stockholm invigdes 1866 förefaller faktiskt inte en enda fotograf ha varit närvarande. Och den guidebok som Albert Bonniers förlag gav ut i samband med invigningen, Nationalmuseum. Några blad för besökande innehåller inga bilder alls. Istället är det teckningar hämtade från den illustrerade tidskriften Ny Illustrerad Tidning (från både 1866 och 1867) som alltid reproduceras när museets historia i allmänhet, och invigning i synnerhet, beskrivits (i ord och bild). Generellt är det förvånande hur pass sent som fotografier av både interiörer och konstverk på Nationalmuseum dyker upp i museets arkiv – med undantag av fotografen Johannes Jaegers pionjärverksamhet. Som mediehistorikern Magnus Bremmer ingående visat i sin bok, Konsten att tämja en bild (2015) är Jaeger portalgestalten för fotografisk reproduktion av konst i Sverige. Han betraktade sig själv också som just ”reproduktionsfotograf”, och kom att både fotografera 1866 års industriutställning i Stockholm (med en parallell konstutställning vid Nationalmuseum), liksom att året därpå lansera en kommersiell konstreproduktionsserie, Svenska Museum: de utmärktaste konstverk, som finnas förvarade i Nationalmuseum i Stockholm i fotografi af J. Jæger. Som Bremmer framhållit gick dock detta publikationsprojekt i stöpet och stannade vid provhäftet. ”Jaegers fyra fotografier med tillhörande texter lyckades uppenbarligen inte uppbåda tillräckligt intresse bland subskribenterna.” Icke desto mindre var Svenska museum en intressant publikation som vittnade om att Jaeger hade goda insikter i hur konstverk borde reproduceras i fotografisk form. Framför allt intresserade han sig för skulptur, och som Bremmer framhåller visade han betydande ”medvetenhet inför den särskilda utmaning som skulpturen och dess placering i museirummet [utgjorde] för reproduktionsfotografen – och i förlängningen för betraktaren.”
Jaeger kom framöver att titulera sig både som ”Kongl. Hovfotograf” och ”Fotograf vid Svenska National-Museum” – men hans egentliga position (och kulturella ställning) på museet är höljd i dunkel. Den påminner om Fentons relation till British Museum, för även Jaeger var fotograf och affärsman. Fast han betraktade sig som reproduktionsfotograf (och därför med alla sannolikhet inte såg sina egna bilder som konstnärliga) hade han inte en anställning på Nationalmuseum utan arbetade (som Fenton) på kontrakt. ”Exakt vad som gäller för Jaegers anställning vid Nationalmuseum – när han anställdes, och i vilken form – är inte klart [och] Nationalmuseums egna böcker ger dessvärre inga ledtrådar”, skriver Bremmer. Precis som i fallet med South Kensington Museum förelåg det en viss intressekonflikt mellan museum och marknad, inte minst beträffande bildrättigheter. Jaeger fotograferade konstverk och försökte sälja dessa till en bredare publik, bilder som i viss mån också tjänade som dokumentation (och reklam) för museet – utan att Nationalmuseum från 1860- till 1880-talet föreföll att intressera sig speciellt mycket för denna form av reproduktionsverksamhet.

Men för Jaeger var det av vikt att (återkommande) påminna om kopplingen till Nationalmuseum, både av kulturella legitimitetsskäl men framför allt av kommersiella anledningar. 1873 gav han exempelvis ut en Förteckning öfver fotografier i vilken ”alla i denna katalog uppförda fotografier äro tagna efter Original-konstverken”. I katalogen listades en mängd olika reproduktioner av konstverk, men Jager framhöll speciellt ”fotografier efter konstverk som finnas förvarade i National-museum i Stockholm” (liksom bilder av ett antal musei-interiörer). Med andra ord fanns det en tydlig estetisk dimension i Jaegers verksamhet, som befann sig i gränslandet mellan reproduktions-, industri- och konstmarknad. Bremmer menar därför att den fotografiska konstreproduktionen som genre intog en ”ambivalent position i de tidiga estetiska diskussionerna.” Även för kritiker som avfärdade ”fotografins konstnärliga potential i stort” förblev reproduktionen ”en accepterad syssla, som assistans till konstnären [och det var därför] uppenbart att fotografen som framställde konstreproduktioner för en publik uppfattades som en aktör på en konstnärlig marknad.” Att Jaeger opererade på en sådan marknad är om inte annat tydligt i den Illustrerad katalog öfver fotografier efter konstverk som han publicerade 1882. Den innehöll både kataloguppgifter om de reproducerade konstverken – liksom miniatyrbilder av dessa. Det var en illustrerad katalog på styva pappark (med läskpapper emellan) vilket mot slutet förtecknade alla uppvisade bilder. Att det för Jaeger låg kommersiellt skäl bakom detta specifika utförande framgick med all tydlighet i hans inledning. ”Denna katalog, som är utförd i undertecknads ljustryckeri med afbildningar i så litet format att dessa blott kunna ge en antydan om originalen, är endast ämnad att utgöra en vägledning vid köp af de fotografier efter konstverk, hvilkas titlar äro angifvna i [förteckningen].”

Jaegers verksamhet vid Nationalmuseum kan på många sätt karakteriseras som ett slags konstreproduktion på entreprenad. Om somliga idag (eller snarare för ett decennium sedan) förfasade sig över att Google kommersialiserade bok- och kulturarvet genom massdigitalisering – ja, då var situationen kring 1870 inte bättre, för även då var det kommersiella firmor som avbildade kulturarvet i fotografisk form för att sälja med vinst. Marknaden då var förvisso inte lika lukrativ som annonsmarknaden idag, men på den fanns åtminstone ett par svenska aktörer. Porträttfotografen Wilhelm Lundberg exempelvis – med fotoateljé i Gamla Stan och verksam på 1860- och 1870-talet under ”cartomani-eran” – fotograferade (troligen) 1874 ett antal stereobilder på Nationalmuseum (vilka idag återfinns i museets bildarkiv). Med all sannolikhet ingick de i en stereoskopisk bildserie med fokus på Nationalmuseums skulpturer. Som brukligt i stereogenren fotograferade Lundberg med objekt i bildens för- och bakgrund (för att öka stereoeffekten). I en av stereobilderna syns exempelvis Laokoongruppen närmast kameran, med Laokoon och hans två söner snärjda av två jättelika ormar. Den skulpturen hade påträffats och grävts fram i Rom år 1506, och var som gipsavgjutning ett begärligt objekt för många konstmuséer. Nationalmuseum hade 1866 införskaffat en kopia i gips, så det var alltså en reproducerad staty som Lundberg fotograferade. Det uppenbara kopieringsförfarandet (en reproducerad bild av en reproducerad staty) förefaller emellertid inte ha spelat någon roll i sammanhanget; i Lundbergs bildserie återkom flera statyer utförda som gipsavgjutningar.

Gipsavgjutningar utgör i så måtto en intressant medial pendang till de fotografiska reproduktioner av konst som Jaeger och Lundberg ägnade sig åt. För om Nationalmuseum kring 1870 inte visade något större intresse för fotograferingsmediet, gällde motsatsen för reproduktioner i gips. Kring sådana kopior fanns en betydande internationell marknad där museiinstitutioner spelade en viktig roll som inköpare och förmedlare av konsthistoriens skatter (i form av reproduktioner). Chefen för South Kensington Museum, Henry Cole, hade rentav 1867 tagit initiativet till ett internationellt upprop, ”Convention for Promoting Universally Reproductions of Works of Art for the Benefit Of Museums of All Countries”, vilket bland andra undertecknats av dåvarande prins Oscar (av Sverige och Norge). I alla länder, påtalade Cole, finns betydande konstverk som enkelt kan reproduceras genom gipsavgjutningar, galvanoplastik, fotografi och andra processer utan att originalen tar den minsta skada. Fotografi betraktades här alltså som en medial reproduktionsteknik bland flera andra; gipsavgjutningar var vanligast men galvanoplastik förekom också (ibland kallat för ”electrotype”), en metod som på galvanisk väg kopierade metallföremål. Samtidigt var konst- och museivärlden splittrad i frågan; originalbegreppet var trots allt centralt för många inom museisektorn. Coles upprop fick dock ett visst genomslag, och på South Kensington Museum etablerades 1873 ett gipsgalleri, ”Cast Courts” – med som det heter (på museets hemsida idag) ”copies of some of the world’s most significant works of art reproduced in plaster, electrotype, photography, and digital media.”
Nationalmuseum var emellertid långt ifrån en lika mediemodern institution som South Kensington Museum. När museet exempelvis några år senare, 1873, fick en förfrågan från Belgien om utbyte av fotografiska konstreproduktioner så tvekade man. Ledningen reserverade sig, skriver konstvetaren Eva-Lena Bergström, ”med argumentet att samlingarna bara delvis var fotografiskt återgivna, dessutom saknade man rättigheterna till dessa fotografier då de tagits av en privat fotograf. De skulle med andra ord behöva köpas in från den privata handeln.” Bergström stödjer sig på Nationalmusei nämnds protokoll, och de bär syn för sägen att museum och konstmarknad var nära relaterade. Men argumentet att samlingarna bara delvis var fotografiskt reproducerade stämmer inte alls, för Nationalmuseums samlingar var vid denna tidpunkt knappt fotograferade alls. Exakt hur det förhåller sig i denna fråga är svårt att reda ut, men poängen är snarare att bara några år efter det att Nationalmuseum flyttat in i sin nya byggnad så pågick en internationell diskussion kring hur reproducerbara konstverk kunde spridas, liksom en mer eller mindre etablerad praxis (och förfrågningar) kring hur detta mångfaldigande kunde genomföras. Om man ser bortom Jaegers verksamhet ger museets bild- och arkivhandlingar emellertid få (om ens några) indikatorer på att fotografi kunde användas för detta ändamål, men inför flytten 1866 hade det bildats en kommitté för inköp av gipsavgjutningar av skulpturer – vilka, tänkte man sig, skulle fylla den nya museibyggnaden. Internationellt fanns flera avgjutningsfirmor som saluförde kopior av antika konstverk i gips. Från firma Eichler Plastische Kunstantstalt und Gipsgiesserei i Berlin inhandlade Nationalmuseum bland annat 21 utsökt (och exakt) kopierade antika skulpturer.

Konstvetaren Solfrid Söderlind har i detalj utrett hur skulpturer (i original och kopierade i gips) kom att ställas ut på det nyinvigda Nationalmuseum. De inköpta gipsavgjutningarna var till en början tänkta att ”förmedla de överlägsna och absolut estetiska värden som antikens skulptur ansågs besitta.” Men över tid förändrades sådana konstideal, och under 1880-talet (när museet fick utrymmesbrist) påbörjades en diskussion kring urval och gallring. Konsthistorikern Gustav Upmark (1844-1900) – som var intendent och chef för Nationalmuseum från 1880 – menade att urval kring vad som visades upp skulle ske efter strikt hänsyn till estetisk kvalité och originalutförande. Resonemanget fungerade väl för målerisamlingen, men påpekar Söderlind, blev helt förvirrande när det gällde muséets skulpturer. De inköpta ”avgjutningarna hade ju just på grund av reproduktionsmetodens karaktär tidigare ansetts troget bevara de estetiska kvaliteterna hos originalet, och det representativa var med nödvändighet bättre tillgodosätt i avgjutningssamlingen än i samlingen med original. Men snart nog kom kvalitetsfrågan att kopplas så starkt till original- och äkthetsbegreppen, att det färgade av sig på gipserna” – som ju trots all var inköpta kopior. Gipsavgjutningarna placerades därför i en egen sal; de betraktades därefter som allmänbildande – och inte som konstnärliga objekt.

Idémässigt etablerades tanken på ett Nationalmuseum vid mitten av 1800-talet med utgångspunkt i förebilder om ett nationellt konstmuseum efter allmäneuropeiskt mönster. Med bas i äldre, kungliga konstsamlingar kom museets verksamhet framöver att omfatta måleri och skulptur, teckningar och gravyrer samt konsthantverk. Målerisamlingen var tidigt Sveriges största med många betydande konstverk, och samlingarna berikades kontinuerligt genom inköp, donationer, vetenskaplig bearbetning och utställningsverksamhet. Givet fotografiets genomslag under samma period kunde man anta att det nya mediets potential borde ha uppmärksammats av Nationalmuseum – men så är långt ifrån fallet. Fotografi var en närmast marginell företeelse i museets utveckling under 1800-talet. Vid endast tre tillfällen, 1889, 1890 och 1892, visades fotografier i utställningssammanhang – symptomatiskt tagna av Oscar II (under dennes resa till bland annat Italien 1890) och tillsammans med kronprinsessan Victoria under deras resor på kontinenten och i Egypten påföljande år. Den rojalistiska kopplingen var uppenbar, men ”dessa utställningar är udda händelser i Nationalmuseums utställningshistoria.” Inte en enda utställning på Nationalmuseum under 1800-talet kom att dokumenteras fotografiskt. Läser man i Meddelanden från Nationalmuseum – den årsberättelse som museet publicerade från 1882 (och framåt) kring ”statens konstsamlingars tillväxt och förvaltning” – letar man därför förgäves efter referenser eller reflektioner kring fotomediets reproduktiva, pedagogiska eller publika möjligheter. Notiserna om fotografi är minst sagt sparsmakade; i 1889 års meddelanden heter det exempelvis lakoniskt under rubriken ”Handtecknings- och gravyrsamlingen” att ”ett urval af handteckningar har blifvit fotograferadt”. Intendent Upmark var då även sysselsatt med att katalogisera museets ”dyrbara samling af Rembrandt-teckningar”. Följande år meddelades det att denna katalogisering hade slutförts; visserligen hade det visat sig att inte alla teckningar ”vid närmare granskning [kunde] tillerkännas den store mästaren”, men att fyra blad i alla fall blivit fotograferade och ”återgifna i det stora af F. Lippmann i Berlin utgifna internationella prakverket ’Zeichnungen von Rembrandt Harmenz von Rijn’”.

Att Nationalmuseums årsberättelser ger mycket få indikationer på museets förhållande och relation till fotograferingsmediet må vara hänt; de årliga meddelandena behandlade trots allt museets faktiska verksamhet. Samtidigt hade Nationalmuseum naturligtvis med fotografi att göra (på en rad olika sätt). Åtminstone i förbigående tycks fotograferingsmediet exempelvis förknippats med både insamling och dokumentation av landets konst- och kulturarv. Intenden Upmark publicerade nämligen 1890 en artikel i Fotografisk tidskrift, ”Fotografien och konstforskningen”, där han pläderade för att samtidens (allt fler) amatörfotografer borde ägna landets kulturarv mer intresse ”och spara några plåtar åt alla dessa stora och små minnen af en äldre tids konst- och odlingslif.” Det var, enligt Upmark, en angelägen ”uppgift för våra amatörfotografer” (vilket också var undertiteln till han text), och framför allt önskade han att mer fotografisk uppmärksamhet ägnades åt landets många kyrkor. De var ”visserligen i allmänhet ganska enkla”, men genom att fotografera kyrkor i landsorten kunde successivt ett omfattande arkiv sammanställas. ”Redan därigenom att en fotografisk bild tages, är något vunnet”, påtalade Upmark entusiastiskt. Men bilden ”får ej stanna osedd och obegagnad i den enskilde artistens portföljer. Den bör sammanföras med sina likar och med dessa ingå i en gemensam, efter hand tillväxande svensk konsttopografisk samling.” Upmark menade rentav att en sådan fotografisamling skulle kunna få sin hemvist på Nationalmuseum – men detta uppslag följdes aldrig upp med någon praktisk tillämpning. Att Upmark menade att den var svenska amatörfotografers uppgift att dokumentera landets sakrala (och profana) byggnader säger en del om hur han såg på sin egen verksamhet (han var trots allt chef för Nationalmuseum). Det var helt enkelt inte museets uppgift överhuvudtaget att ägna sig åt eller att utföra den typen av fotografisk inventering. 1894 återkom Fotografisk tidskrift dock till ämnet, ”Om fotografering i kyrkor”, en artikel som gav praktiska tips om hur man bäst avbildade både kyrkointeriörer och exteriörer. Det skulle emellertid ta ytterligare nästan två decennier innan Sveriges kyrkor: konsthistoriskt inventarium 1912 började att publiceras på initiativ av konsthistorikern Johnny Roosval och den blivande riksantikvarien Sigurd Curman.

Under 1890-talet kom Nationalmuseum även att befatta sig med fotografi genom att samlingarna (eller nyförvärv) successivt avbildades och reproducerades. Det skedde emellertid i mycket ringa omfattning; i 1896 års meddelanden påpekades till exempel att museet ”kontraktsenligt” hade erhållit överlämnade fotografier ”af Generalstabens litografiska anstalt, 2 st.; af fotografifirma Lindberg, 29 st.; af fotografen E- Lindmark, Mariefred, 8 st.” I Nationalmuseums arkiv finns idag arkivförteckningar med flera referenser till handlingar som borde kunna ge besked om hur museet betraktade och behandlade fotografi. I Upmarks handskrivna förteckning, ”Katalog öfver National-Musei Arkiv” från 1894 hittar man exempelvis under rubriken, ”Handteckningssamlingen och Gravyrsamlingen” två stycken förtecknade volymer med innehåll kring ”Fotografier 1874” (med nummer 187), liksom ”Litografier och fotokemiskt tryck 1881-” (med nummer 188). Möjligen refererade den första av dessa till Wilhelm Lundbergs stereobildserie från samma år, men pikant nog kan Nationalmuseum idag inte lokalisera dessa arkivvolymer. Det är förkomna, och detta trots att Upmark 1894 ansträngde sig med att förteckna samtliga äldre arkivkataloger på museet. Referenser och volymsiffror i denna arkivförteckning leder ut i tomma intet.

De spår efter Nationalmuseums fotografiska verksamhet under 1800-talet som idag går att rekonstruera är därför av två slag. Dels handlar det om fotografiska reproduktioner av betydande målningar, skulpturer eller konsthantverk i olika former av illustrerade praktverk (i den stil som Jaeger etablerade redan under det sena 1860-talet, utförda i mer eller mindre samarbete med Nationalmuseum). Dels handlar det om interiörfotografier av konstverk utställda i Nationalmuseums lokaler (i samma stil som Disdéri arbetade med under 1850-talet) där museet inte sällan figurerade som ett slags turistisk sevärdhet (exempelvis i topografiska bildserier). I Nationalmuseums bildarkiv finns flera exempel på denna senare form av bildbruk, och de fotofirmor som avbildade museets samlingar på detta sätt var naturligtvis kommersiella aktörer (som Jaeger och Lundberg). Firma Axel Lindahl fotograferade exempelvis flera interiörer av Nationalmuseum i en stereobildserie 1896, och även senare år 1900 i en geografisk bildserie av diverse svenska sevärdheter.

I ett internationellt perspektiv framstår det som märkligt att Nationalmuseum var så pass ointresserat av fotograferingsmediets potential att man knappt ägnade det en enda tanke. Till exempel fanns inget intresse av att sprida bilden av samlingarna till en vidare publik; det var något som Nationalmuseum överlämnade åt marknaden (även om visst samarbete förekom; objekten skulle trots allt fotograferas på museet). 1895 började exempelvis Generalstabens Litografiska Anstalt – som trots sitt namn var ett privatägt företag med en mångfacetterad verksamhet (med fotografisk produktion, kartor och atlaser) – att publicera Nationalmusei konstskatter ”utförda i ljustryck”. Ursprungligen utgavs den i häften (till en kostnad av fem kronor styck i ”prisbillig form”), och idén var egentligen densamma som Jaeger försökt att lansera i sin Svenska Museum 1867, det vill säga att genom reproducerade konstfotografier visa upp en rad av Nationalmuseums samlingar. Typografiskt hade dessa häften ett slags stiliserade jugendband i kanten, som för att understryka och de skulle bindas samman till en helhet – de folianter av Nationalmusei konstskatter som idag återfinns på bibliotek väger dock tio kilo styck. I sin anmälan påpekade Fotografisk tidskrift att det var ”en förstklassig publikation”, med förhoppningen om att denna samling ”småningom skall kunna åstadkommas ett verkligt nationalverk, som i fullt mönstergilla och dock för enhvar lätt tillgängliga reproduktioner återgifver det yppersta af vårt nationalmusei skatter.”

Nationalmusei konstskatter var en påkostad publikation, men ”hvartill tjena alla dessa afbildningar, då man i muséet har tillgång till sjelfva originalen?”, frågade sig redaktören Georg Göthe inledningsvis. ”För det första har ’man’ inte alltid tillgång till dem. Museet står orubbligt på sin plats i hufvudstaden, medan afbildningarna uppsöka konstnären i hans hem äfven i den aflägsnaste landsända. Och just uti dessa konstverkens besök i hemmen ligger en oersättlig fördel. Olägenheten med de stora muséerna består nämligen vidare deruti, att blicken så lätt villas och sinnet tröttas af föremålens mängd. I mitt eget hem däremot kan jag lättare få den ro och sinnets samling, som göra mig mottaglig för konstintryck.” Nationalmusei konstskatter argumenterade alltså för att det främst var i fotografiskt reproducerad form som det till fullo gick att uppskatta nationalmuseets konstskatter. Precis som i Jaegers provhäften trettio år tidigare kunde möjligen fotografier av skulpturer betraktas på ett sånt sätt, men eftersom häftena trycktes i svartvitt gällde det knappast de målningar som inkluderats, vars reproduktioner såg tämligen blaskiga ut och där avsaknaden av färg knappast gjorde originalen rättvisa.

Konsthistoriker har hävdat att det publika intresset för Nationalmuseum växte mot slutet av 1800-talet. Nationalmusei konstskatter kan möjligen ses som en indikator på detta, även om Nationalmuseum inte nämnde publikationen med ett ord i sin årsberättelse. Det var heller inte fallet med en annan, snarlik publikation (också den utgiven i häftesform) av den produktive journalisten Andreas Hasselgren, Sveriges nationalmuseum i bilder. Denna detaljrika vägledning från 1906 och 1907 innehöll fotografiska illustrationer av såväl utställningssalarna som enskilda konstverk, och även Hasselgren påpekade att det var hög tid att kulturarvet spreds till alla samhällsklasser: ”I en tid, då intresset för den bildande konsten och dess företeelser ej längre är inskränkt till en jämförelsevis fåtalig krets, utans spridits till och genomtränger alla samhällslager [har] Sveriges Nationalmuseum i sin dubbla egenskap af en konstens skattkammare och ett de historiska minnenas hem kommit att blifva föremål för stegrad sympati och uppmärksamhet.”

Det framstår som symptomatiskt att den publikation som Nationalmuseum gav ut 2018 (i samband med att det renoverade muséet återinvigdes), Nationalmuseum i nytt ljus har ett uppslag med fotografier på museets interiörer, gallerier, förmålsmontrar och kabinett som är indelade i fem olika historiska bildfält – och där de äldsta fotografierna härrör från ”ca 1900”. Perioden före sekelskiftet 1900 var helt enkelt fattig både på fotografier i konkret bemärkelse, men också på idéer och föreställningar om detta bildmedium. Nationalmuseum samlade inte på fotografi, museet använde inte fotografi för att dokumentera vare sig konst eller utställningar, och ingen fotograf var anställd. Museet intresserade sig, kort och gott, inte för fotografi alls, förmodligen av den enkla anledning att man inte menade att fotografi hade med konst att göra (på något sätt). I så måtto var den Baudelairska uppfattningen om fotografiet som komplett konstlöst fortsatt rådande, ett synsätt som länge spelade en betydande roll för museets vardag. Ett exempel kan hämtas från en artikel som författaren Tor Hedberg publicerade 1898, ”Fotografien och de grafiska konsterna”, som först trycktes i Svenska Dagbladet och därefter i Fotografisk tidskrift. Hedberg var en lika inflytelserik som representativ svensk intellektuell vid denna tid, med samma starkt normerande estetiska åsikter som återfanns i Nationalmuseums årsberättelser; sedermera blev han chef för Dramaten, intendent för Thielska galleriet och ledamot av den Svenska Akademin. Hans artikel är i så måtto typisk för den genre som envist framhärdade att fotografiet var själlöst och mekaniskt. Hedberg beklagade sig över hur de ”enväldigt rådande fotografiska reproduktionerna” kommit att påverka konsten i allmänhet, och den grafiska konsten (som teckning) i synnerhet. Han gick på om den ”väsentliga skillnaden” mellan konst och fotografi; ”hvilket afstånd mellan dessa alster af individuell konst och af mekanisk process!” Full av självtillit – ja, rentav triumferande kunde Hedberg konstatera: ”Att tro [att] kameran någonsin skulle kunna komma att ersätta konstnärsblicken och konstnärhsanden, är ungefär lika barnsligt som att tro att fonografen skulle kunna ersätta det talade ordet [och att] en människoskara skulle kunna entusiasmeras af ett tal utgående ur en fonografs tratt.”

Det ringa intresset för fotografi på Nationalmuseum under 1800-talet bör förstås ur ett snarlikt, starkt normerande konstperspektiv. Det var synsätt som efter 1900 gradvis började att förändras; i museets årsberättelser finns från 00-talet och framåt allt fler indikatorer på sätt som fotograferingsmediet inkluderades i verksamheten. Från och med årsberättelsen 1902 trycktes exempelvis fotografiska reproduktioner av de målningar eller skulpturer som diskuterades. På intet sätt angavs dock vem som var fotograf, inte heller hittar man kommentarer kring den form av begränsade reproduktion (målningar i svartvitt) eller nån slags övergripande reflektion kring modern reproduktionsteknik. Ur ett mediehistoriskt perspektiv framstår Meddelanden från Nationalmuseum som en närmast medieblind publikation. Däremot ägnade den sida upp och ned åt en högst normerande konstsyn med en uppsjö av adjektiv – ”en dyrbarhet af hög rang”; ”den berömde målaren”; ”värderikaste förvärf” – kommentarer som man idag inte sällan läser med viss munterhet. ”Af uteslutande topografiskt intresse är den okände dilettanten J.G. Meyers 1794 i gouache utförda Utsikt öfver Ulfsunda.”

1908 etablerade Nationalmuseum en ”Fotografisamling”, som några år senare (1912) uppgick till cirka 700 fotografier. Under tiotalet började museet också att äska medel för att bygga upp ett ordentligt bildarkiv, men propåerna förblev länge obeviljade. Åren gick och det skulle dröja tills 1930 innan Nationalmusei Bildarkiv etablerades – med ett fyrdelat syfte: ”att bereda möjlighet till inhämtande av ökade kunskaper om kulturländernas konst, att tillhandahålla ett rikt jämförelsematerial vid det vetenskapliga bearbetandet av Nationalmusei samlingar, att giva museets tjänstemän ökade resurser att bistå allmänheten med vederhäftiga upplysningar i konstfrågor och att erbjuda bokförlagen [och] pressen ett fullgott konsthistoriskt illustrationsmaterial.” I samma veva tog Nationalmuseum också över det så kallade Svenska porträttarkivet, som (sedan 1916) med hjälp av fotografi, inventerat och dokumenterat svenska historiska porträtt föreställande personer ur företrädesvis kungliga och adliga familjer.


Om mediearkeologi & kilskrift

I det bokmanus jag arbetar med om kulturarvssektorns mediehistoria ägnar jag i mig i ett aktuellt kapitel åt fotografi. Inom kulturarvssektorn har miljoner av fotografier använts för att dokumentera och återge samlingar. Vid sidan av dagens digitalisering är fotomediet sektors allra mest cenrala medieform, och har så varit sedan slutet av 1800-talet. Kapitlet som jag arbetar med försöker därför att ge en översiktlig bild av hur fotografi använts inom kulturarvssektorn, främst i Sverige men även med några internationella utblickar. Liksom i förra bokkapitlet (om kortkataloger) menar jag dock att det finns goda skäl att gå längre tillbaka i mediehistorien för att frilägga olika mediearkoelogiska skikt som föregrep fotografiet. Avbildningar av en urgammal medieform – kilskrift – används därför i kapitlet som en sorts mediehistorisk startsträcka kring de skiftande sätt som kulturarvet faktiskt representerades på, först som mer eller mindre subjektiv avbild och därefter alltmer som ett maskinellt-kemiskt index (genom fotografiet).

I slutet av 1820-talet skickades den brittiske officeren Henry Rawlinson (1810-1895) till Persien som militär rådgivare. Som officer inom British East India Company, ett företag som då kunde stoltsera med en företagsarmé på en kvarts miljon man, var uppgiften att organisera regionens nomadstammar till en mer enhetlig armé. Men Rawlinson hade också arkeologiska intressen. Speciellt var han fascinerad av kilskrift, den orientaliska ord- och stavelskrift som vid den här tidpunkten fortfarande var obegriplig. Den gåtfulla kilskriften hade visserligen varit känd länge; redan på 1400-talet hade venetianska handelsmän tagit hem lertavlor med inpräntade kilformiga och spetsiga tecken till Europa. Resenärer i Orienten hade också under århundraden uppmärksammat de märkliga tecknen, till exempel i den forntida staden Persepolis (i nuvarande södra Iran, grundad av Darius I omkring 500 f.Kr.) där kilskrift var inristad på flera ställen bland ruinerna. Det var dåtidens europeiska upptäcktsresande avbilder av ruiner och kilskrift som låg till grund för de reproduktioner som sedermera trycktes, publicerades och spriddes. Objektivitet i representation var ännu inte ett centralt kriterium, men icke desto mindre utgjorde avskrifter av kilskrift den enda empiri till detta underliga skriftspråk som fanns tillgänglig i Europa. 1705 reste exempelvis den holländske konstnären Cornelis le Bruijn (1652-1726) bland annat till Persepolis, ett besök som via hans bok, Reizen over Moskovie, door Persie en Indie från 1711 fick avgörande betydelse för bilden av både Orienten och ruinstadens berömmelse. I le Bruijns bok fanns ett tjugotal avbildningar (tryckta via utsökt utformade kopparstick) av Persepolis ruiner, liksom inskrifter med kilskriftstecken. Det var arkeologiska representationer som under 1700-talet kom att betraktas som mycket tillförlitliga och trovärdiga. Därför kom de även att användas av de europeiska lärda som intresserade sig för kilskrift.

Ser man närmare på de avbildningar i Reizen over Moskovie, door Persie en Indie som innehåller kilskrift är det emellertid uppenbart att le Bruijn betraktade de obegripliga tecknen som en estetisk utsmyckning, eller en sorts ornament. Det paradoxala är därför att le Briujn (och andras) publikationer med påkostade kopparstick (som då var den ledande illustrationstekniken för böcker) gjorde kilskriften känd på samma gång som studiet av denna (som ett systematiskt teckensystem) underminerades eftersom avbildningarna inte var tillräckligt adekvata. Det visade sig nämligen återkommande vara mycket svårt att exakt kopiera de underliga tecknen; ibland hade de vittrat sönder och ofta återstod bara fragment av de klippor eller lertavlor som resenärer stötte på. Till detta kom själva tryckningen där kopparstick användes för alla former av illustrationer; det vill säga, all kilskrift reproducerades som bild.

Men det största problemet var att de flesta européer (som le Bruijn) ansåg att kilskriften var ett ornament snarare än ett regelrätt skriftspråk. I mediehistorien brukar den tyske naturforskaren och upptäcktsresanden Carsten Niebuhr (1733-1815) därför lyftas fram som den förste att betrakta kilskriften som ett eget teckensystem. På plats i Persepolis 1765 kopierade han kilskrift på ett mer exakt och precist sätt än tidigare västerländska besökare – även om han inte begrep vad han avbildade. På en stadsmur upptäckte han bland annat en stentavla som var åtta meter lång och två och en halv meter hög på vilken inskrifter med tre olika alfabet återfanns, ”man kann also daraus die Größe der Buchstaben beuhrteilen.” Sådana precisa angivelser gjorde att Niebuhr gärna kritiserade tidigare, enligt honom, slarviga kopister (som tysken Engelbert Kaempfer eller just le Bruijn) vars försumliga avskrifter inte dög. Om en inskrift hette det exempelvis att den avtecknats på ett så otydligt sätt att man inte kunde känna igen tecknen trots att originalet var tydligt: ”Die erwähnte Inschrift ist schon von Kaempfer und le Bruijn copiirt worden, aber so undeutlich, daß man daraus die verschiedene Buchstaben nicht erkennen kann, welche man doch auf dem Original sehr deutlich unterscheidet.” Före fotograferingsmediets uppkomst var allt avbildade i kulturarvssammanhang en högst subjektiv aktivitet. Men det var en sak att avteckna Persepolis ruiner, och en helt annan att i detalj, ner på enskild tecken-nivå kopiera kilskrift. Representationen var bokstavlig – och en återkommande källa till frustration. ”Den första kopian av kilskriften var jag tvungen att kasta”, påtalade Niebuhr senare i ett brev, ”för när jag tittade på den dagen därpå och jämförde med originalet, så såg jag att flera bokstäver inte var skilda från varandra såsom på originalet.”

I sin publicerade reseberättelse från 1778 hade Niebuhr valt att separera alla kilskriftstecken med små punkter (vilket inte var fallet i originalinskriptionerna). Det var ett sätt att skilja tecknen åt, och den var sådana avskrifter som europeiska lärda nu kunde förlita sig på när de försökte avkoda tecknen semantisk mening. Genom att förse avskrifterna med punkter mellan alla tecken för att särskilja dem gjorde Niebuhr med andra ord en medieteknisk förskjutning. Om le Bruijn avtecknat all kilskrift som bild, strävade Niebuhr efter att avbilda den som just skrift (vilket gjorde att hans avskrifter strängt taget inte var bildmässigt korrekta).

Det lätt paradoxala är emellertid att om le Bruijn och Niebuhr båda gjorde betydande insatser för att under 1700-talet avbilda kilskrift, så var ingen av dem ens nära att dechiffrera kilskriftens innebörd. Det var istället Henry Rawlinson som skulle komma att tillhöra den lilla grupp av militärer, vetenskapsmän och ”gentleman scientist” som vid mitten av 1800-talet till sist löste kilskriftens gåta. Men vägen dit var lång. Det handlade bokstavligen om mediearkeologi, där reproduktion och dokumentation av kulturarvet var betydelsebärande ned i minsta beståndsdel. Under 1700-talet var det alltså ännu inte någon som förstod eller kunde läsa dessa inskriptioner, men att de kilformade tecknen var mycket gamla stod klart för de flesta. Ofta var de inpräntade i mjuk lera på små tavlor med ett pennliknande föremål som hade en vinklad ände (en stylus). Numera vet vi att kilskrift användes mellan 3200 f.Kr till cirka 75 e.Kr. I de nordliga assyriska och sydligare babyloniska kungarikena i Mesopotamien (beläget mellan mellan floderna Eufrat och Tigris) utnyttjades kilskrift framför allt inom handel och för adminstrativa syften från 2000-talet före Kristus. Den utvecklade kilskriften bestod av cirka 600 tecken, vilka antingen användas som logogram (ordtecken) eller stavelser. Babylonisk kilskrift utvecklades till ett internationellt kommunikationsmedium vilket mängder av upphittade och geografiskt spridda lertavlor vittnar om.

Precis som le Bruijn och Niebuhr hade Rawlinson fördelen att vara på plats i Persien när han under 1830-talet på allvar satte igång med att försöka tyda och förstå den kilskrift som så länge gäckat europeiska lärda. Trots att kilskrift efter Niebuhr cirkulerat i tillförlitliga avbilder hade tecknen fortsatt visat sig vara mycket svåra att dechiffrera. En tysk filolog lyckades 1802 delvis uttyda den fornpersiska kilskriften, men Rawlinson arbetade i princip utan tidigare förkunskaper (eller tillgång till europeiska bibliotek). Samtidigt hade arkeologiska framsteg gjorts på andra, snarlika skriftområden. Några år före det att Rawlinson stationerades i Persien hade den franske egyptologen Jean-François Champollion 1822 lyckats tyda och tolka den egyptiska hieroglyfskriften. Till sin hjälp hade han den så kallade Rosettastenen som grävts fram av franska officerare 1799 (men som idag finns på British Museum eftersom britterna besegrade Napoleon under dennes egyptiska fälttåg 1801). Rosettastenen daterar sig till 200-talet före Kristus, och är skriven dels på grekiska (med grekiska bokstäver), dels på egyptiska (med både hieroglyfer och demotisk skrift). Genom att jämföra de olika versionerna kunde Champollion tyda de gåtfulla hieroglyferna vars bildtecken stod för ett helt ord.

Kilskriften förblev emellertid fortsatt ett mysterium. Hieroglyfernas upptäckt gjorde dock att många lockades av att dechiffrera dem, och Rawlinson var en av dem. När han stationerades i staden Kermanshah (i nuvarande västra Iran) gjordes han uppmärksam på olika bildreliefer och kilskriftsinskriptioner som fanns bevarade på berget Behistun. På en klippvägg hundra meter över marknivå fanns välbevarade bildreliefer med mängder av kringliggande kilskriftstecken – i vad som framstod som olika teckenversioner i stora kolumner av inskrifter (vid sidan av bildreliefen). I mitten av 1830-talet började Rawlinson att kopiera en av dessa teckenkolumner i vad som senare kommit att kallats för Behistuninskriften. Den var 15 meter hög och 25 meter bred, och innehöll över tusen linjer av kilskrift. Tecknen var helt oläsliga från marknivå, och på grund av det stora avståndet använde sig Rawlinson av en kikare för att avteckna dem. Han lät sig också firas ner längs klippväggen för att kopiera inskrifterna. Det var ett lika livsfarligt som arbetsamt reproduktionsarbete, vilket dessutom flera gånger fick avbrytas eftersom Rawlinson omstationerades. Dels arbetade han med att teckna av kilskrifterna, dels kopierade han dem senare 1844 med olika former av avbildningstekniker, bland annat med en sorts ”paper squeeze”, en form av frottage (eller gnidbild) för att reproducera kilskriftens tredimensionalitet.

Senare forskning har visat att det var storkonungen Dareios I (522–486 f.Kr.) som låtit utföra Behistuninskriften med parallella (om än successivt inhuggna) versioner av kilskrift på fornpersiska, babyloniska och elamitiska. Att inskriptionerna höggs in hundra meter upp på en klippvägg var ett sätt att bevara kilskriften för framtida generationer, och att Dareios lät utföra den i olika språkversioner hade också ett kommunikativt syfte. Redan Rawlinson insåg att Behistuninskriften potentiellt kunde bli för kilskriften vad Rosettastenen varit för de egyptiska hieroglyferna: en möjlighet att dechiffrera ett förlorat skriftsystem. ”I aspire to do for the cuneiform alphabet what Champillon has done for the hieroglyphs”, skrev han bland annat in ett brev 1846. I slutet av 1830-talet hade han lyckades översätta den fornpersiska texten – och tio år senare (tillsammans med andra forskare) även den babyloniska.

Behistuninskriften var minst sagt besvärlig att avbilda. Belägen på en lodrät klippvägg  inhuggen hundra meter över marknivå var den ett beständigt kulturarv som vare sig lämpade sig för imperialistisk stöld eller kolonial exploatering. Rawlinson fick använda sitt militära ”telescope” för avbilda den, och som i de flesta arkeologiska expeditioner vid den här tiden var teckning den centrala metoden för att representera objekt, statyer eller byggnader. Att avbilda kulturarv för hand hade just under flera århundraden varit default; fältmarskalk Erik Dahlbergs arbete med det stora topografiska planschverket, Suecia antiqua et hodierna (som började publiceras 1716) utgick exempelvis alltid från blyertsskisser som han själv utfört på plats; vid skrivbordet utförde han sedan en renritning. På samma sätt var det med 1800-talets arkeologiska fynd; de avbildades med penna. Kilskrift utgjorde inte något undantag, men genom sin tredimensionalitet var den besvärlig att avbilda på ett exakt sätt.