Utkast till kapitel om minnesinstitutionernas fotografiska historia

I det bokmanus jag skriver på om (primärt) de svenska minnesinstitutionernas mediehistoria handlar det nuvarande kapitlet om fotograferingsmediet. ABM-sektorns fotohistoria är synnerligen omfattande, så det kan inte bli frågan om annat än nedslag. Men jag kommer att ägna speciell uppmärksamhet åt de sätt som fotograferingsmediet användes för att representera och dokumentera samlingar. Anslaget till kapitlet handlar dock om hur kulturarv, militärväsende och fotografi var sammantvinnade på en rad olika – och ofta fascinerande – sätt.

Kungl. Södermanlands flygflottilj har ”även i år idkat hembygdsstudier genom fänrik G. Rosencrantz, som fotograferat några sörmländska fornminnen”, meddelade Södermanlands hembygdsförbunds årsbok 1950. Att det svenska flygvapnet under ett allt kyligare kallt krig ägnade sig åt (återkommande) hembygdstudier från luften kan möjligen förvåna. Kanske var fänrik Rosencrantz road av flygarkeologi, eller så hade han order att prova flygplanens fotoutrustning på skarpa mål. Det svenska flygvapnet ansågs vid denna tid vara ett av världens största. Flygflottiljen i Södermanland – mer bekant som F11 i Nyköping – var också väl lämpad för uppgiften eftersom huvuduppdraget handlade om spaningsverksamhet. F11 var då landets största flygflottilj bestående av bland annat 50 stycken inköpta Supermarine Spitfire (S31) och flera Saab S18. Årsboken framhöll därför med militant krigsmetaforik hur spaningen kunde te sig: fänrik Rosencrantz ”flygfärd gick fram över Selaön där ’Åsa domarsäte’ blev ett ovanligt lätt byte för kamerajakten. […] Längst i norr på det sörmländska fastlandet, vid Mälby i Jäders socken”, var det så dags för den uppmärksamme piloten att urskilja en verklig sevärdhet: ”landskapets mäktigaste fornborg, Mälby borg. Den ligger som alla sådana gamla befästningarna väl kringvuxen av storskogen, men träden förmår inte helt täcka de mäktiga gråstensmurarna.” Texten i årsboken om fänrik Rosencrantz luftbravader illustrerades med fem fotografier som han tagit från sin S18 – och till sist ”vågade fotografen även en fimruta på de låga gravkullarna vid Släbro.” På marken var dessa kullar knappt urskiljbara, men från luften syntes ”skiftningarna i markvegetationen tydligt.” Gravarna avtecknade sig som ”ljusa rundlar mot mörkare botten.” Det var först genom fotograferingsmediet och bilder tagna på hög höjd som det förflutna landskapet blev skönjbart.

Den fotografiska flygarkeologi som löjtnant Rosencrantz ägnade sig åt 1950 kan förefalla udda, men den utgör faktiskt en ganska sentida variant av minnesmedial teknikanvändning i skärningspunkten mellan militär, kulturarv och fotografi. Militärer har inte sällan utfört arkeologiska undersökningar, värnpliktiga soldater var under lång tid en arbetskraftsresurs för utgrävningar. Arkeologi liksom krigsmakten var även verksamheter som gärna använde sig av nya medietekniker. Att exempelvis dra fältmässiga och taktiska fördelar genom att överblicka slagfält tillhör militärhistoriens elementa, och spaning och rekognosering från luften blev från och med 1800 en realitet. Den franska armén använde observationsbalonger redan under 1790-talet; det fanns till och med ett aerostatiskt kompani, Compagnie d’aérostier. Under slaget vid Fleurus 1794 använde sig fransmännen framgångsrikt av en spaningsballong, l’Entreprenant, för att besegra en koallition av britter och habsburgare. Men det var först när sådana observationer kunde bevaras grafiskt som strategisk fotorekognosering blev en militär realitet.

De första fotografierna från ovan togs i Paris 1858 av Gaspar Felix Tournachon, mer bekant under sitt artistnamn Nadar. Ballongfotografiets mediehistoria är välbekant, inte minst på grund av Nadars mediala snille – han var lika bra på PR som att fotografera. Nadars bilder uppenbarade hur fotografisk avbildning från luften gav upphov till ett helt nytt slags seende. Mediets militära potential handlade inte minst genom de sätt som ogenomtränglig terräng kunde avbildas strategiskt uppifrån, även om det till en början var synnerligen svårt att i en ballong få till den nödvändiga stabilitet som skrymmande och ljuskänslig fotoutrustning krävde. I Sverige var militärer pionjärer på området; löjtnant Olof Kullberg vid Kungl. Svea Ingenjörsbataljon utförde 1894 försök med fotografering från ballong, och han intresserade sig även för de militär-topografiska funktioner som bilder från ovan kunde ge. Under 1890-talet blev ballonguppstigningar (med och utan fotograf) också en återkommande publikattraktion i landet, inte minst på Stockholmsutställningen 1897 där den nya möjligheten att utforska landskapet från hög höjd lockade.

Årtiondena efter sekelskiftet 1900 var det inom kultuarvssektorn framför allt arkeologisk dokumentation av fornlämningar och kulturmiljöer som började att utföras på nya sätt genom fotografering från luften. Flygarkeologin utvecklades som en specifik metod under första världskriget, och även i Sverige var det arkeologi-intresserade militärer som var pådrivande. Under tidigt 1920-tal flygfotograferades bland annat (den grunda) sjön Tingstäde träsk på Gotland, i vilken det observerats rester av något slags byggnadsverk av timmerstockar. ”Mitt i träsket påträffas på botten väldiga anhopningar av grovt timmer i, som det från början ser ut, planlös oordning; liksom en timmerbröt i en norrländsk älv, eller som strödda ut ur en jättelik tändsticksask äro tusentals stockar vräkta om varandra i alla riktningar”, skrev major Arvid Zetterling i en artikel 1927. Han kom att undersöka dessa stockar under femton år, men det var först från luften – med hjälp av fotografier – som han kunde skaffa sig en överblick av vad som kommit att kallas Bulverket, en träfästning med palissad från medeltiden. I sin artikel i tidskriften Fornvännen redogjorde Zetterling för hur de besynnerliga pålarna i träsket undersökts från luften – med militärens hjälp. ”Redan 1922 hade skriftväxling med flere myndigheter angående flygfotografering ägt rum och sedan Riksantikvarien [Otto Janse] under året gjort framställning till Flottans flygväsende, anlände i slutet av juli löjtnant H. af Trolle med hydroplan samt avfotograferade västra och norra delarna av Bulverket.” Före flygfotograferingen hade Zetterling försökt att markera stockarnas positioner med så kallade ”ballongprickar” (flytande sjömärken) – med mindre framgång. Han hävdade också att det rörde sig om ett fästningsverk från ”romersk järnålder”, när det i själva verket handlade om en försvarsanläggning från 1120-talet. Men Zetterling hade rätt i att pålverket var omfattande; senare forskning har visat att Bulverket bestod av en kvadratisk plattform med 170 meter långa sidor, och att cirka 25 000 stockar använts för att bygga träfästningen.

Flygfotografering av Bulverket utgjorde på flera sätt ett slags prototyp för den mer omfattande fornminnesinventering från luften som påbörjades i Sverige 1929. Denna fotografering låg så småningom till grund för den så kallade ekonomiska kartan, en statlig fotokarta med åkermark, fastigheter, byggnader, vägar och fornminnen förtecknade på fotografisk väg. Med hjälp av extra färgkänslig film var det till och med möjligt att upptäcka fornlämningar som från marken var helt osynliga. ”Flygfotografiens betydelse i arkeologiskt avseende är den stora överskådlighet, som den lämnar”, menade just Mårten Stenberger 1931 (sedermera arkeologiprofessor i Uppsala). Man kan från en ”självvald punkt” avbilda ett område och ”därvid erhålla en flygfotografisk karta, som ger en absolut naturtrogen bild av det ’tagna’ området.”

Lockelsen med att använda fotografier i kulturarvssammanhang har inte sällan rört mediets potential (och fromma förhoppning) om att skapa ”en absolut naturtrogen bild” – eller avbild. Om minnessektorns Leitmedium under de senaste två decennierna har varit digitalisering och transformering av objekt, skrifter och bilder till numerisk form – ja, då hade fotograferingsmediet under mycket lång tid nästa samma centrala roll. Förmedling och dokumentation av kulturarv under de senaste 150 åren är rentav svårt att tänka sig utan fotografi; mediet formade sig snabbt till ett slags a priori som mängder av kulturarvspraktiker blev beroende av. Det här kapitlet behandlar därför hur en rad olika svenska minnesinstitutioner kom att använda sig av fotografi, framför allt årtiondena kring 1900. För trots att minnessektorns historia sällan uppmärksammas som en medial historia, så kom fotografi att i grunden förändra hur framför allt museer förtecknade, representerade och organiserade sina samlingar.

Ofta brukar fotografen Roger Fentons arbete vid British Museum ses som ett slags startpunkt för fotografiskt museiarbete, han påbörjade sitt arbete med att dokumentera samlingarna där 1854. Ett tiotal år senare, under 1860-talet, hade fotograferingsmediet successivt börjat att användas i allt fler kulturarvssammanhang – även i Sverige. Svenska museum: de utmärktaste konstverk, som finnas förvarade i Nationalmuseum i Stockholm i fotografi hette exempelvis ett provhäfte med fotografier av målningar som Stockholmsfotografen Johannes Jæger 1867 hoppades skulle locka till ”subskriptions-anmälan” av en tänkt serie med planschverk av konst (som dock gick i stöpet). Fenton är mest känd för sina bilder från Krimkriget (1853-56), och fotograferingsmediet kopplades från första början till både militära och museologiska användningsområden. Redan i den franske fysikern François Aragos (1786-1853) presentation för Académie des sciences apropå Louis Daguerres (1787-1851) märkliga uppfinning, Rapport sur le daguerréotype, sammanfördes dagerrotypi med både krigsmakt och kulturarv. I denna rapport – som förvånande snabbt översattes till svenska, Daguerreotypen: beskrifning å den märkvärdiga uppfinningen att fixera framställda bilder – så framhöll Arago bland annat vilken ”oerhörd fördel man under den Egyptiska expeditionen”, det vill säga general Napoléon Bonapartes fälttåg för att erövra Egypten 1798, skulle kunnat ”draga utaf en så noggrann och hastig afteckningsmetod” som dagerrotypi, exempelvis när det gällde ”kopierande af de millioner hieroglyfer”.

Det här kapitlet inleds med en diskussion kring fotografisk (medie)arkeologi. Fokus ligger på arkeologiska utgrävningar vilka redan från och med 1870-talet kom att använda sig av fotografi i dokumentationssammanhang. Det redogör därefter för hur fotografiska reproduktioner av konstverk tidigt kommersialiserade konsthistorien – med Johannes Jægers verksamhet som en sorts förebild – och den roll som Nationalmuseum hade i denna lätt besynnerliga, men samtidigt bortglömda mediehistoria. Inom kulturarvssektorn kom fotografier efter 1900 framför allt att användas praktiskt för dokumentation; de kataloger som beskrevs i förra kapitlet är till exempel i museisammanhang svåra att tänka sig utan fotografiska reproduktioner. Minnessektorns fotografiska mediehistoria är slösande rik, och kapitlet väljer därför att ägna särskild uppmärksamhet åt fotografibruket på Nordiska museet, Statens historiska museer och Tekniska museet. Ett speciellt intresse ägnas åt Riksantikvarieämbetets mediehistoria och den roll som riksantikvarie Sigurd Curman spelade (han var en styv fotograf).  Avslutningsvis diskuteras hur katalogark med metadata och bild legat till grund för hur minnesinstitutioner valt att digitalisera sina fotosamlingar och idag presentera dem på bland annat Digitaltmuseum.

Tysk recension: ”Der Algorithmus, der mit muss”

I tyska tidningen Süddeutsche Zeitung – en av Europas mest ansedda kvalitetstidningar – har vår engelska bok om Spotify recenserats: Der Algorithmus, der mit muss. Recensenten Jan Kedves är mycket positiv och menar att boken är excellent – på flera sätt: “Es ist nicht die einzige Stelle in diesem exzellenten Buch, die sich dystopisch, fast sogar thrillerhaft liest.” Süddeutsche Zeitung är tillsammans med Frankfurter Allgemeine Zeitung Tysklands främsta dagstidning, så en positiv recension där får faktiskt anses som en rejäl framgång.

Review – Data, Driven: Spotify Under Surveillance

Angus Batey at The Quietus has written one of the best and most interesting reviews of or book, Spotify Teardown: Data, Driven: Spotify Under Surveillance. The book, it is argued, “contains a significant amount of material that needs to be fed into the wider debates around internet-enabled technologies in which the user is not the customer but an intrinsic component of the end product.” A particularly valuable insight from the book, Batey also states “is the authors’ gentle but sustained unpicking of the notion of a “tech platform”. This formulation, they suggest, is merely another means by which tech companies attempt to keep themselves more than a regulator’s arm length away from traditional media outlets. Describing themselves as “platforms” enables these businesses to insinuate that they should not be governed by the same laws that proscribe and regulate the activities of publishers. Like Facebook and Twitter, which use their “platform” status to avoid the responsibility for libel that a newspaper publisher has to accept, Spotify hides behind the designation when it wants to sidestep regulations that would apply to broadcasters – even though, by curating its playlists and presenting its service as an enabler to “music discovery”, it has long ceased to be a neutral connector of listeners and music.”

Piles of Files: The Infinite Archive

Tomorrow I will give a short talk and participate in a panel in Berlin (Haus der Kulturen der Welt) around the theme: Piles of Files: The Infinite Archive. Following the program, “digitalization holds many promises: extensive accessibility, reactivation of dusty recordings and infinite storage options. The emerging platform technologies pose new challenges for institutional archives and collections. At the same time, however, the transition from collected objects to stored files also entails the random accumulation of masses of data and recycled audio culture, in principal retrievable anytime from streams and clouds. In future, the ascendance of past cultural- and knowledge production compared to those of today will become overwhelmingly large. But who listens to all of these MP3s?” I guess that I will both stress the way in which digital archiving of media assets has been radically altered during the last decade, but also pick up on some the experiences learned after working with Spotify for a number of years.

Anteckningar om kortkatalogens mediehistoria

Arbetet med boken, Dokumentation & representation. Om de svenska minnesinstitutionernas mediehistoria, går framåt. Jag håller fortsatt på med det kapitel som behandlar hur kataloger (och då framför allt kortkataloger) varit en viktig medieform främst för bibliotekssektorn. Fokus i kapitlet ligger på Kungliga bibliotekets kataloghistoria, men en rad internationella utblickar förekommer också. Nedan utgör utsnitt ur det kapitel som nu håller på att ta form:

Nära nog alla epoker i det förflutna har brottats med ett både reellt och inbillat informationsöverflöd; Too Much to Know heter den klassiska boken på området. Redan för att hantera innehållet i det antika biblioteket i Alexandria – som kan ha haft så många som 400 000 bokrullar – behövdes ett informationshanteringssystem för att förteckna beståndet. Dahlgrens ämbetsbroder Zenodotos, biblioteket i Alexandrias förste föreståndare som levde mellan år 330 till 250 f.Kr., har bland annat gått till historien eftersom han försökte skapa ordning bland alla dessa bokrullar. De var bökiga att organisera och saknade både fram- och baksida (liksom bokrygg). Men genom att förse varje bokrulle med en liten lapp som angav författare, titel och ämne åstadkom Zenodotos en rudimentär förteckning. 

Redan på 300-talet e.Kr. hade pergamentet börjat tränga undan papyrus som skrivmaterial, och antikens bokrullar ersattes då gradvis av ett nytt bokformat, codex, där lösa pergamentblad viktes eller bands samman till en ny helhet, en bok med omslag och sidor. Fram till 1100-talet var det främst inom klosterväsendet som bokproduktion ägde rum och hölls vid liv, dock i maklig takt eftersom munkar för hand skrev av böcker för klostrets behov. Med de medeltida universitetens uppkomst etablerades så småningom en kommersiell bokmarknad, inte bara av andliga utan också profana böcker. Och genom Johann Gutenberg (1394–1468) boktryckarkonst vid mitten av 1400-talet påbörjades stegvis en alltmer ökande massproduktion av tryckta böcker. Kring år 1500 hade mer än 40 000 böcker tryckts i tio miljoner exemplar, och de framstod nu som ett nytt materiellt medium med idag (fortfarande) välbekanta karakteristika som framsida, försättsblad, innehållsförteckning, kapitel, index, baksida och bokrygg. 

Även bokförteckningar och kataloger övertog codex-formatet, och de ”bundna volymer” som Dahlgren refererade till utgjorde länge default när böcker förtecknades. Medeltidens bibliotekskataloger fylldes alltså successivt på, rad efter annan, när nya böcker införskaffades eller kopierades. På klosterbiblioteken skrev munkarna ned både information om böckerna (metadata) liksom (förhoppningsvis) var de var uppställda. Katalogen var med andra ord en sorts rumslig förmedlingsinstans – ett medium – mellan användaren och det innehåll hen eftersökte. Ofta brukar den bokhistoriska forskningen framhålla att den senare medeltidens mest berömda försök att sammanfatta dåtidens vetande var den schweiziske bibliografen Conrad Gessner (1516-1565) och hans, Bibliotheca universalis. Utgiven år 1545 var det en bokkatalog på latin (som dominerade vetenskapliga skrifter fram till slutet av 1700-talet), i vilken Gessner strävade efter att förteckna alla då hittills tryckta böcker (på latin, grekiska och hebreiska). Bibliotheca universalis (liksom supplementet Pandectae, en foliant publicerad 1548) omtalas därför i regel som den allra första bibliografin. Bokverket omfattade uppgifter, utläggningar och kommentarer av omkring 3 000 författare, utan hänsyn till kvalitativa kriterier. Snarare citerade Gessner och följde devisen från Plinius (den yngre) att ”ingen bok var så dålig, att man deraf ej kunde lära något.” En annan nyhet som Gessner introducerade var att samtliga författare listades med efternamn i alfabetisk ordning.

Gessner ska under det tidiga 1540-talet farit runt och besökt en mängd bibliotek i Europa, han granskade också listor från tryckare och bokförsäljare i sin jakt efter metadata om författare och titlar till sin universalkatalog. På ett sätt utgjorde hans bibliografiska arbete en sorts förstudie kring det kommande förtecknandet av böcker på katalogkort. Han lär nämligen inte ha kopierat uppgifter från diverse försäljningslistor av tryckta böcker, utan snarare klippt sönder dessa – och därefter arrangerat de olika papperslapparna i alfabetiska högar. I boken Pandectae – som innehöll olika slags klassificeringsstrukturer – uppmanade han rentav till ett medeltida cut-and-paste: ”klipp isär allt du har kopierat med en sax; ordna därefter pappersdelarna som du vill, först i större avdelningar vilka du sedan kan sortera så ofta som nödvändigt.”

Flera forskare har menat att denna bibliografiska praktik lanserades av Gessner – men det är inte troligt. Snarare pekar mycket på att det schweiziska klipparbetet föregicks med mer än 500 år av en arabisk bokhandlare i Bagdad vid namn Ibn al-Nadim. Han levde under slutet av 900-talet (de exakta årtalen är inte kända) och var författare till Kitâb Al-Fihrist (كتاب الفهرست) eller enbart Fihrist, – ”Katalogen”, eller möjligen ”Indexet” som är den bokstavliga översättningen till svenska – en kompilationsbok som har kallats för den första encyklopedin över medeltida islamisk kultur. Bagdad var vid denna tidpunkt världens intellektuella centrum; omkring år 800 hade ett bibliotek grundats i staden med ambitionen att samla all världens kunskap, en biblioteks- och katalogdröm som går igen i många senare kunskapsprojekt. al-Nadim lär till en början ha arbetat i sin fars bokhandel och där kopierat manuskript. Efter hand började han att förteckna information om böcker och författare på papperslappar och listor i ett försök att indexera all arabisk litteratur. Förmodligen gjorde al-Nadim enskilda noteringar om varje författare, och över tid ordnades de till ämnen i kronologisk följd, och när tillräckligt många papperslappar hade samlats på hög, ”the author undertook to compile them in the form of chapters for his book.” Under det sena 980-talet sammanställde al-Nadim katalogen Fihrist (i tio kapitel), till en början tänkt som ett slags användbart referensindex för kunder och handlare av böcker. Över tid kom al-Nadim att notera tusentals författare, biografiska data och verk på sina papperslappar, insamlade från regelbundna besök både hos privata boksamlare och bibliotek över hela regionen (inklusive städer som Mosul och Damaskus) – al-Nadim bibliografiska praktik var alltså densamma som Gessners. Det speciella med Fihrist, som publicerades i en första utgåva år 987, var därför dess heterogena karaktär. al-Nadim var bokhandlare, inte vetenskapsman. Han intresserade sig lika mycket för böcker om poesi, satir och musik från Persien och Babylonien, som biografiska detaljer, litteraturkritik och obskyr magi från Bysans. Förteckningar av religiösa och vardagliga skrifter, legender och fabler, bisarra poem och oanständiga alster samsades om utrymmet i Fihrist; katalogen svällde – en engelska utgåva är 1 149 sidor lång – och har följaktligen beskrivits som ”a tenth-century survey of muslim culture” och ”a true ’record of civilization’”. 

Gamla kataloger över ännu äldre böcker utgör inte alltid njutfull läsning, men trots att den är mer än tusen år gammal är Fihrist ett nöje att både bläddra och läsa i. Den framstår som ett medeltida sammelsurium av böcker och berättelser, röster och skeenden hämtade från den islamiska högkulturens Bagdad. ”Rabi’ ah al-Baṣrĩ”, nedtecknade al-Nadim, var en nomad som blev stadsbo; han var både poet och en kännare av den muslimska traditionen. ”Among his books there were … Yearning of the Camel of the Homeland”; Abū al Hasan var en av de främsta teologerna i Bagdad, men de flesta av hans böcker var inte skrivna utan dikterade. Vidare informerade al-Nadim om att Al-Tūsi var en lärd och kunnig man, ”learned in the tradition of the tribes and the poems of preeminent men … [but] left no written works”. Al-Sūli sägs å sin sida ha varit en lysande boksamlare – och en av sin tids bästa schackspelare – medan Abu al-’Anbas var astrolog och skabrös författare till obscena skrifter om onani och ”onaturliga samlag” med titlar som Rare Anecdotes about Pimps eller Superiority of the Rectum over the Mouth på sin publikationslista. 

al-Nadims förkärlek för det vardagliga, profana och kulturellt lågstående har gjort att många islamologer betraktat honom som en sorts charlatan, ”a bumbling bookshop owner who, as a hobby, collected lists of old books in a cluttered office at the back of his shop.” Andra har dock hävdat att Fihrist snarast kan liknas vid en medeltida Melvin Dewey eftersom al-Nadims skapade ett slags klassifikationssystem – låt gå att det var högst personligt – över sin tids vetande. Även om al-Nadim använde sig av en teknik som påminde om en kortkatalog kan hans bibliografiska lapp-praktik knappast betraktas som ett systematiskt och (bokstavligen) regelrätt förtecknande av författare och böcker. Gessners arbete vid mitten av 1500-talet ligger då närmare till hands, men inte heller han arbetade med standardiserade, separata kort. Samtidigt som likheterna mellan dessa bägge tidiga bibliografer är uppenbara, finns det emellertid inget egentligt skäl att i mediehistorien försöka lägga fast vem som var först. Snarare bör det framhävas att i takt med att bokproduktionen ökade under den tidigmoderna tiden så uppstod ett behov av att förteckna boktrycket på nya sätt. Genom tryckta böcker gjorde tidens tryckkapitalism inte minst reklam för andra böcker; de innehöll inte sällan en förteckning över tryckeriets övriga utbud, och dessutom tillkom kataloger och annan marknadsföring. Om det år 700 producerats omkring 120 böcker per år i världen, hade siffran vid slutet av 1700-talet stigit till 20 miljoner exemplar. 

På tidens allt fler bibliotek fortsatte man dock med att skriva in titlar – i ännu fler inbundna volymer. En av Kungliga bibliotekets äldre kataloger från 1700-talet (U 119) kom att innefatta hela 18 inbundna volymer. Att en sådan biblioteksteknik var svår att anpassa till ökade tryckvolymer blev alltmer uppenbart, inte minst efter att flera Europeiska länder under den tidigmoderna tiden infört olika former av pliktleverans (ofta till ettdera kungligt bibliotek): 1537 i Frankrike, 1662 i England, 1697 i Danmark – och 1661 i Sverige, då landets första pliktleveranslag stadgade att ett exemplar av varje trycksak som framställdes i riket (och dess underliggande provinser) skulle lämnas till det kungliga kansliet i Stockholm. Pliktleveranslagarna hade dock ingen kulturarvsfunktion; de var snarare censurinstrument med syfte att kontrollera hur den tilltagande tryckta informationen spreds.

Kontroll, överblick och ordningsskapande var även tankefigurer och praktiker som tidens vetenskapsmän började att uppmärksamma, exempelvis hur information, kopierade excerpter och referenser metodiskt kunde organiseras på nya sätt. Någon standardiserad systematik var det ännu inte frågan om, men det tyska universalgeniet Wilhelm Leibniz (1646–1716) ska under det sena 1600-talet organiserat sina anteckningar och excerpter i enlighet med idéer kring ett Arca studiorum, lanserade av den brittiske officeren Thomas Harrison (1606–1660, avrättad). I ett manuskript från slutet av 1630-talet påtalade Harrison att Arca studiorum var ett sorts repositorium, ”by means of which it is proposed that all the things one has read, heard, or thought can be more speedily arranged, and more readily used.”  I korthet, handlade det om ett slags (Noaks) ark för studier, där små papperslappar hängdes upp på krokar i enlighet med ett fördefinierat system av ämnen.

Snabb och effektiv organisation av information var också något som Carl von Linné (1707–1778) använde sig av under 1700-talet. Linné nyttjade en sorts egenhändigt konstruerad pappersbaserad informationsteknologi där han på små kort – med de ungefärliga måtten 13 gånger 7,5 centimeter – förtecknade inkommande information om djur och växter som skickades till honom på nästan daglig basis. På The Linnean Society i London finns mer än 1 000 sådana papperskort bevarade, varav merparten är av botanisk art. Eftersom Linné ägnade sig åt systematisk klassifikation ligger det nära till hands att tro att det just var han som uppfann den standardiserade kortkatalogen (vilket somliga forskare antytt).  Samtidigt var de papperskort Linné använde tillverkade för hand, på samma sorts brevpapper som han använde för korrespondens och anteckningar. De var sladdriga i kanterna och förefaller inte samlats annat än i högar, eller klistrats fast i Linnés manuskript – i vilka de också förekom att botanisten själv fästade pappersbitar med små nålar (som om de var insekter).

Under 1700-talet uppkom ytterligare ett nedteckningssystem av boktryck – spelkort. Spelkortets historia är gammal; franska jeu de cartes (med 52 kort och jokrar) daterar sig till 1400-talet, men de har i regel haft samma format (nio gånger sex centimeter). 1731 startade den första svenska spelkortsfabriken i Stockholm, och omkring femtio år senare började den engelske historikern Edward Gibbon (1734–1794) att förteckna sitt stora, privata bibliotek på baksidan av spelkort. Varifrån Gibbons fick inspiration till detta påfund är okänt, men spelkort var enkelt åtkomliga, förhållandevis standardiserade, och hade framför allt vita baksidor (till en bit in på 1800-talet). Somliga poster i sitt bibliografiska kartotek hade Gibbon själv registrerat, påtalar Jonas Nordin en artikel om brittens omfattande bibliotek, men främst var ”det någon annan person, som bara haft ytlig kännedom om böckerna och deras innehåll, som hållit i pennan. Det är oklart om kortkatalogen var en tillfällig eller permanent lösning, men Gibbon hade behov av flexibilitet eftersom hans böcker var spridda på flera orter och sannolikt hade han ambitionen att någon gång sammanföra dem.”

Under 1700-talet fortsatte såväl national- som universitetsbibliotek att förteckna bestånd i inbundna kataloger på ungefär samma sätt som tidigare. I bok- och bibliotekshistorien brukar det därför anföras att det krävdes en revolution (den franska) för att få till en ny biblioteksteknik (kortkatalogen) som kunde hålla jämna steg med samtidens stigande tryckproduktion. Franska revolutionen 1789 visade sig just bli starten för en ny biblioteksteknik som i stor skala använde spelkort som lagringsmedium för metadata. Men Gibbon föregrep alltså denna praktik, och därtill hävdas det ibland att Hofbibliothek i Wien under 1780-talet var det första bibliotek som upprättade en kortkatalog. 

Vem som var först spelar mindre roll, snarare kan man notera att nya nedskrivningstekniker prövades i samtiden. Av dessa är det franska exemplet mest illustrativt. Bakgrunden var att revolutionärerna i nationalförsamlingen hade nationaliserat (det vill säga, konfiskerat) stora delar av det franska bok- och biblioteksbeståndet med avsikten att sälja dessa böcker (eftersom statskassan sinade och Frankrike höll på och gå bankrutt). När man insåg att bokförsäljning inte skulle inbringa några större summor, beslöts istället att boksamlingarna skulle ligga till grund för ett nytt, allmänt tillgängligt biblioteksväsende. Ett första steg var dock att få överblick över boktillgångarna, och en bibliotekarie (Gaspard Michel LeBlond) föreslog därför att en nationell samkatalog skulle registreras på spelkort. I en pamflett från 1791, Instruction pour procéder à la confection du catalogue de chacune des bibliothèques, en instruktion för färdigställande av kataloguppgifter från varje franskt bibliotek påtalades därför att alla böcker först skulle förtecknas (på spelkort, cartes à jouer) för att därefter göras tillgängliga. Baksidan på spelkorten skulle användas för metadata, skrivet på höjden, där uppgifter om författare och titlar skulle understrykas. 

I den femtonsidiga pamfletten gavs tre grafiska exempel på exakt hur förtecknandet av metadata skulle gå till. Denna skulle nedtecknas ”exactement sur cartes”, korten skulle därefter samlas upp i varje regional distrikt för transport till Paris ”dans des boëtes bien garnies de toile cirée en-dedans & en-dehors”, det vill säga i lådor klädda i vaxduk både på in- och utsidan. Nationalförsamlingens revolutionärer ville naturligtvis skydda spelkorten med biblioteksbeståndets metadata från väder och vind. I vaxduksklädda lådor transporterades spelkorten därefter till en bibliografisk enhet som upprättats i Louvren i Paris (vilken revolutionärerna gjort om till publikt museum). Under tre år användes hela 1,2 miljoner spelkort för att förteckna omkring tre miljoner böcker. Följer man instruktionen från 1791 var spelkorten en viktig materiell förutsättning för denna omfattande bibliografiska insats. Samtidigt var det uppenbart att mängden spelkort inte skulle räcka till; ”om det inte finns tillräckligt med spelkort, så kan dessa ersättas av bitar av papper”, påtalade instruktionen – ”mais les cartes sont préférables.” Det var emellertid inte bara spelkorten som gjorde denna katalogiseringsinsats remarkabel, den franska kataloginstruktionen innehöll också de första nationella bibliografiska riktlinjerna för hur bokbeståndet borde förtecknas. Bokhistoriker har dock påpekat att resultatet av detta revolutionära metadata-projekt lämnde en del övrigt att önska. Brist på kort gjorde ibland att spelkort klipptes itu, franska spelkort varierade därtill en aning i format (där en centimeter längre kort gjorde förpackning besvärlig), och i några fall förtecknade man på längden istället för höjden – och föregrep därigenom den kortkatalogstandard som sedermera utvecklades under 1800-talet.

”Why You Must Read ‘Spotify Teardown’”

The journalist David Turner has written a very enthusiastic review of our book Spotify Teardown. In my opinion, Turner states, "the most cutting part of Spotify Teardown wasn’t all the original research that went into the book or the claim that Spotify’s business was built on pirated music. Rather, what intrigued me the most was a small section about the company’s early days of investor funding. In 2012, while the company was still in the preliminary stages of entering the United States market, Spotify received a round of funding led by Goldman Sachs with an assist from Coca-Cola". Consequently, the review ends with the following: "Spotify Teardown shows a company much like all advertising-support music platforms, where the ultimate customer is Coca-Cola; not music fans nor artists." The review can be found here.


Review of Spotify Teardown in Big Think

Derek Beres at Big Think has written a great review of our book Spotify Teardown, Is Spotify spying on you? “While privacy concerns are aimed at Facebook, Google, Apple, and other big players, we seem to have overlooked one of the biggest private data brokers around. Spotify passes as a music distribution service, yet there’s much more being sent through your speakers”, Beres writes – and describing our book as an “incredible investigation [that] will open your eyes to an entire universe of data sharing and online marketing occurring at octaves too low for human consciousness to detect.”

Roling Stone interview

Today the Roling Stone magazine has published a longer interview with me and my colleague Maria Eriksson around our joint book – ‘Spotify Teardown’ Is the Book Spotify Didn’t Want Published. “What do you know about Spotify, the Swedish music company? Five researchers who have spent the last several years investigating the inner workings of the global platform would argue that it is neither particularly Swedish nor truly a music company: They posit that Spotify is a shape-shifting tech business, serving as both a warning and a godsend to the record industry, and operating as a mass-media actor as deserving of public scrutiny as Facebook or Twitter.”