Sista kapitlet om film är nu klart till mitt bokmanus om kulturarvets mediehistoria. För den intresserade finns en PDF att ladda ned. Nu återstår introduktion liksom avslutning; ambitionen är att boken ska vara färdig till sommaren.
Mitt bokmanus om kulturarvets mediehistoria växer stadigt till sig. Nu är ett utkast till kapitlet om fonografens roll i dokumentationen av ett audiellt och immateriellt kulturarv klart. Fokus ligger på årtiondet efter 1900 – både internationellt och i Sverige. För den intresserade finns en PDF att ladda ned. Min ambition är att ha hela boken färdig till sommaren.
I mediehistorien uppmärksammas sällan det mycket omfattande mediebruk och den diversifierade medieanvändning som präglat de institutioner som haft till uppdrag att bevara kulturarvet. Idag digitaliserar de flesta kulturarvsinstitutioner sina samlingar, men denna medietransfer har sin förhistoria i en mängd olika skiftande mediepraktiker. Objekt och mänskliga aktiviteter i det förflutna har modellerats, katalogiserats, fotograferats och filmats. Om skiftande historiska kulturtekniker (skriva, läsa, räkna, måla) är aktiviteter beroende av sådana medietekniker – ja, då framstår allt kulturarv som medietekniskt konstituerat. Vårt gemensamma kulturarv är därför på många sätt en effekt av de medier som dokumenterat det.
Det bokmanus jag arbetar med börjar nu allt mer ta form. I skrivande stund är tre kapitel färdiga. Den som är intresserad kan ladda ned dem nedan. Därtill finns ett kort boksynopsis hur jag tänker mig det hela. Ambitionen är att bokmanus ska vara färdigt under senvåren 2020.
Tillsammans med mina kollegor Johan Jarlbrink och Patrik Lundell har jag skrivit boken Mediernas historia. Från big bang till big data. I boken skildras en mycket lång mediehistoria. Att mäta medievanor genom big data är idag vanligt – men även urknallen big bang är ett medialt fenomen vars kosmiska bakgrundsstrålning inte kan studeras utan att först registreras. Med en disposition i 44 avsnitt betonar boken olika mediekulturers särprägel, samtidigt som den lyfter fram hur ett myller av medier har interagerat – från beständiga lertavlor över predikstolar och tidigmodern visuell kommunikation till strömmande medier. Istället för att framhäva mediehistoriska brott och revolutioner synlig gör boken kontinuiteter ifråga om hur medier har etablerats, använts och förändrats fram till vår egen tid. Relationen mellan vår samtids sociala medier och traditionella mass medier utgör här endast ett exempel på den komplexa väv av sinsemellan hopflätade kommunikationsformer som historien består av.
I det bokmanus jag arbetar med, Dokumentation & representation. Om kulturarvets mediehistoria, handlar det första kapitlet om modeller. Det rör sig inte om vetenskapliga modeller utan fastmer om fysiska och materiella modeller – från 1700-talet och framåt. Min ambition är att slutföra detta bokmanus i början av nästa år. I nuvarande form ser anslaget till modellkapitlet ut som följer.
År 1776 fick den unge studenten John Soane (1753–1837) guldmedalj av brittiska Royal Academy i en arkitekturtävling. ”Design for a Triumphal Bridge” hade han kallat sitt förslag, ett allt annat än modernistiskt bidrag överlastat med pelare, kolonner och kupoler. Det följde dock tidens stilideal och genom sin medalj fick han möjlighet (och medel) att göra en rejäl bildningsresa. Soane kom från en beskedlig bakgrund, hans far var murare, men han kunde nu finansiera sig egen Grand Tour, den bildningsresa som söner i den europeiska överklassen ofta ägnade sig åt under 16- och 1700-talen. Soane reste till Italien och beundrade tempel och ruiner i Rom, Pompeji och i staden Pæstum i Salernobukten. Antikens klassiska arkitektur gjorde ett lika betydande som bestående intryck. Den skulle framöver bli Soanes arkitektoniska ideal i den personlig nyklassicism som han blev bekant för – både som praktiserande arkitekt (han kom bland annat att rita Bank of England) och som professor vid Royal Academy of Arts i London, en tjänst Soane tillträdde 1806.
Idag är John Soane bortglömd som arkitekt – men ihågkommen för att han 1833 övertalade brittiska staten att göra om sitt eget hem till museum. Soane var under sitt liv inte bara arkitekt utan också en betydande samlare av antikviteter, målningar, ritningar, möbler, skulpturer – och modeller. Sir John Soane’s Museum i London har därför idag en rik modellsamling med 117 arkitekturmodeller vilka Soane emellanåt lär ha använt i sin undervisning. Soane’s Museum är på många sätt en speciellt plats, både exteriör- och interiörmässigt är det i oförändrat skick sedan det öppnade 1837. Museet lockar cirka 100 000 besökare om året och innehåller ett biblioteksliknande modellrum, The Model Room. Genom centralt placerade arkitekturmodeller (i skiftande skala) visade Sir John (han adlades 1831) där upp sin goda smak och sina antika arkitektoniska ideal.
Flera historiker har framhållit hur bildade (och förmögna) britter decennierna kring 1800 ofta gestaltade sina privata bibliotek som rumsliga uttryck för klassicism, det vill säga den estetiska riktning som sökte sina förebilder i den grekiska och romerska antiken. I biblioteket samsades antika författare, böcker, konst- och tryckalster med tredimensionella skulpturer, antika vaser, mynt och modeller. Det var framför allt skulpturer (ofta i gips) och arkitekturmodeller som åskådliggjorde och bokstavligen visade upp antikens fysiska ideal. I modellrummet på Soane’s Museum finns idag flera arkitektoniska miniatyrmodeller i gips, bland andra av Poseidontemplet i Pæstum. Men merparten av de modeller som Soane införskaffade i början av 1800-talet var tillverkade i kork.
Att bark från trädet korkek, Quercus suber, var användbar kände redan antikens människor till, kork nyttjades bland annat som förslutning av amforor med vin. Kork var både lätt att skära, den kunde pressas och formas, och genom sin porösa hålstruktur passade den också bra för modellruiner. Ytan och färgen påminde nämligen om vittrad sten och förfallna fasader. Under det sena 1760- och 1770-talet uppstod en exklusiv marknad i Italien för korkmodeller av antika monument, tempel och ruiner (vilka bland andra förmögna överklassynglingar införskaffade under sin Grand Tour). Korkmodellens förhistoria datera sig till 1500-talet, för under medeltiden tillverkades bland annat kristna julkrubbor med Jesu födelse utförd i korkminiatyr (vad italienarna kallar för presepio eller presepe). Korkmodeller av antikens ruiner förefaller utvecklats ur denna tradition; den tyske teologen Franz Oberthür menade 1805 i en kort historik, ”Über den Erfinder der Phelloplastik” – fellós är kork på grekiska – att modellmakaren Augusto Rosa i Rom var allra först som Korkbildner, andra tyska källor menar att Giovanni Altieri och Antonio Chichi bär räknas till samma skara korkmodellörer. Marknaden var exklusiv, men källor pekar på att det romerska modellmakandet i kork var välbekant. Den tyske bibliografen Johann Georg Meusel imponerades 1779 inte minst av modellernas detaljrikedom och de sätt som korkmaterialet gestaltade ruiner i förfall. ”Alles ist bis auf die geringste Fuge, den kleinsten Stein, das kleinste graßplätzchen und Schutthaufen ausgemessen, und dargestellt, und der Kork giebt ihm ganz das verfallene, ehrwürdige Ansehen im Ruin stehender Gebäude.” Denna upptagenhet med arkitektonisk precision har gjort att konsthistoriker tyckts sig ana inspiration från grafikern och arkitekten Giovanni Battista Piranesi och hans etsningar i Le antichità romane (1756), vilka excellerade i omsorgsfullt återgivande av antika former. Ibland beställdes modeller efter exakta mått, men de tillverkades och såldes också på en öppen marknad där de köptes av antikvitetshandlare och samlare. Korkmodeller utgjorde ett slags avancerade souvenirer, minnesobjekt (över en ofta starkt idealiserad klassicism) som inte bara anknöt till en särskild plats utan också representerade den i miniatyr.
Under sin italienska resa 1784 förvärvade exempelvis Gustav III korkmodeller av antika tempel vilka Giovanni Altieri, korkmästaren från Neapel, hade byggt. Kungen ska rentav ha gjort ett besök i modellbyggarens verkstad där han fick han se små tempelkopior och blivit så förtjust att han genast köpte fem korktempel som han lät forsla hem till Drottningholm.
Modellmakande i kork var inte ett fenomen på den konsthistoriska marginalen, tusentals bevarade modeller i olika Europeiska museer vittnar om att de var populära samlarobjekt. Modeller var heller inte enbart privata samlarobjekt, de ställdes också ut för att beundras av en bredare publik. Det sena 1700-talet är just den period under vilken förevisandet av modeller (och då inte bara i kork) tilldrog sig allt mer publik uppmärksamhet. I Sverige instiftades den Kungliga modellkammaren 1756, en institution som under de följande decennierna närmast utvecklades till en internationell turistattraktion.
Marknaden för korkmodeller var inriktad mot besökare i Italien, och för att underlätta handel agerade en rad brittiska och tyska antikvitetsexperter ofta entreprenöriell mellanhand. Somliga av dem, som britten Richard Du Bourg (1738–1826), blev så framgångsrika att de startade egen affärsverksamhet. Du Bourg var under slutet av 1700-talet verksam i London som modellmakare. 1775 tillverkade han en uppmärksammad kopia av den gigantiska romerska amfiteatern Colosseum, en modell som publikt förevisades på hans privata affärsutställning, Classical Exhibition. Av en katalog, Descriptive Catalogue of Du Bourg’s Museum från 1810 framgick att Du Bourg senare kallade sin samling för ett ”museum”, även om det främst handlade om försäljning av ”amphiteatres, temples, mausoleums, catacombs with every decay of Time and tint of Colour, as the originals”. För de flesta modellmakare var museum och marknad tätt lierade.
Du Bourgs modellverksamhet ger besked om att exklusiva korkmodeller både var privata samlarobjekt för hågkomst, och att de i utställd form fungerade som populära kommunikationsformer. Modeller tillät dåtidens publik att både få en visuell överblick av antikens byggnadsverk, men också en fängslande inblick i små detaljer. Du Bourgs modell av Colosseum var till exempel stor (cirka 1,5 meter i omkrets), men inuti i den fanns även ett pyttelitet kapell avbildat, Santa Maria della Pietà, som katolska kyrkan uppförde 1519.
Förmodligen var det korkmodellernas förmåga att ge både arkitektonisk överblick – liksom inblick i specifika i detaljer – som gjorde att arkitekten John Soane fascinerades av dem. Han köpte visserligen inte sina modeller under sin rundresa i Italien 1778 (några år före Gustaf III). Istället kom han att införskaffa dem på andrahandsmarknader och auktioner i London efter sekelskiftet 1800. En modell av det cirkulära Vestatemplet (från Forum Romanum i Rom) köpte Soane på Christies auktionshus 1804, en annan av Pompeji på samma ställe 1826. Bägge dessa modeller är idag utställda i modellrummet på Sir John Soane’s Museum, där ”Model of Pompeii in 1820” tveklöst är den mest intressanta. Den tillverkades av Domenico Padiglione och avbildar inte en antik ruin – utan den arkeologiskt framgrävda staden Pompeji. Soane hade bevistat utgrävningarna 1778 (vilket också Gustav III gjorde) och han var väl förtrogen med platsen. Vulkanen Vesuvius utbrott år 79 hade ju för alltid lagt Pompeji i ruiner, men också bevarat staden under ett 5–8 meter högt täcke av aska, pimpsten och lava. När Soane besökte Pompeji hade grävningar – och rentav sprängningar utfört av inhyrda gruvarbetare – pågått alltsedan 1748, även om de till en början mest liknade en skattjakt (till förmån för kungahuset i Neapel under Carlo III).
Inom arkeologins historia brukar det framhållas att utgrävningarna av Pompeji innebar ett slags startpunkt för ämnet som sådant, det vill säga att återskapa historia utifrån undersökningar av materiella lämningar. Den tyske antikvetaren Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) – ofta betraktad som en pionjär för både vetenskaplig arkeologi och konsthistoria – var exempelvis tidigt på plats i Pompeji för att studera de antika kvarlämningarna i sitt ursprungliga sammanhang. Givet det systematiska utgrävandet av Pompeji är det därför inte förvånande att Padiglione 1820 tillverkade en modell (av resultatet) av en arkeologisk utgrävning. Senare mot slutet av 1800-talet skulle snarlika utgrävningsmodeller komma till användning som detaljtrogna representationer inom det kraftigt växande vetenskapsfält som arkeologin då utgjorde. Överhuvudtaget var arkeologi tidigt en medialt inriktad vetenskapsdisciplin; att modeller användes är inte ägnat att förvåna. Det är inom arkeologi som fotografi redan vid mitten av 1800-talet börjar att användas som hjälpmedel för vetenskaplig dokumentation. Men Padigliones ”Model of Pompeii in 1820” hade inte några vetenskapliga anspråk. Korkmodellen var mer ett slags iscensatt försäljningsobjekt, även om den var mycket välgjord. Samtidigt avslöjade detaljer (som kolonner i form av järnspikar) att det rörde sig om ett praktiskt hantverk. Somliga källor hävdar emellertid att Padiglione var verksam som modellbyggare vid Real Museo Borbonico i Neapel, en museiinstitution som hade sin grund i de arkeologiska fynd som grävts fram för Carlo III. Exakt hur det förhåller sig är oklart, men poängen är (ånyo) att modellmakandets gränsland mellan marknad och museum var allt annat än tydlig.
Alla modeller är representationer – i mer eller mindre konkret bemärkelse. På senare år har de fysiska korkmodeller som Soane införskaffade under det tidiga 1800-talet legat till grund för digital modellering, både av korkmodellerna, andra museiobjekt och av själva huset där Soane levde. ”We are using the latest in 3D technology to scan and digitise a wide selection of Museum rooms and objects – including Soane’s Model Room”, kan man läsa på webben. I 3D-applikationen ”Explore Soane” erbjuds besökaren bland annat att komma närmare museets objekt genom en virtual reality-simulering, ”a perfect online digital replica of the Museum”, där man till exempel interaktivt kan undersöka 3D-versioner av korkmodellerna. Flera 3D-modeller (av korkmodeller) går också att ladda ned i i polygonfilformat. Representationslager staplas här på varandra, där de mycket högupplösta bildfilerna är svåra att skilja från de fotografier av modellerna som också presenteras online. Vad som är kopia och original är närmast omöjligt att avgöra. I bägge fallen handlar det om ett slags metamediala representationer av verkligheten – digitala bilder av en modell av en utgrävning – samtidigt är det mycket som förbinder dagens 3D-teknik med det modellmakande som Domenico Padiglione ägnade sig åt för mer än 200 år sedan.
Att låta en fysisk (analog) modell utgöra förlaga för en digital modell är inte ovanligt, även om relationen mellan original och kopia inte är ensidig (utan i regel en fråga om tolkning). 3D-modeller av museiobjekt kan idag skapas antingen genom 3D-skanner (vilken genererar ett digitalt punktmoln som en dator sedan bygger en modell av) eller genom att använda så kallad fotogrammetri. Det senare innebär att föremål fotograferas noggrant från alla håll, och därefter bearbetas det fotografiska materialet i olika typer av programvaror som Agisoft eller Reality Capture för att skapa en 3D-modell. Vare sig skanning eller fotogrammetri resulterar dock i en exakt kopia; Soanes modellrum är därför inte en ”perfect online digital replica” utan snarare en kopia eftersom all digital framställning av 3D-modeller alltid innefattar efterarbete med retuschering, borttagning av bildbrus och grafiska smådetaljer i programvaror som Meshmixer eller Meshlab. Padigliones praktiska modellarbete går igen i all form av digital modellering.
Inom museisektorn har modeller länge varit ett populärt utställningsmedium – inte minst uppskattat av barn. I det här kapitlet är det sådana äldre analoga modeller som står i fokus och de sätt som museimodeller använts för att publikt åskådliggöra objekt eller platser. Modeller har utgjort publikdragande underhållning men på museum har de också alltid haft en tydlig didaktisk funktion; modeller har haft en ”betydande pedagogisk användning vid museer och undervisningsinstitutioner”, påpekar Nationalencyklopedin.
Är korkmodeller en del av mediehistorien? Jag vill hävda det. Mediernas historia behandlar hur olika material och tekniker har tagits fram för att lagra och överföra, reproducera och sprida information. Om utställningar kan ses som medier – ja, rentav massmedier; världsutställningen i Paris 1900 hade fler än 50 miljoner besökare – då kan modeller det naturligtvis också. I det här kapitlet kommer jag därför att betrakta, skriva om och undersöka modeller som medier. Vad som utgör ett medium är helt enkelt en empirisk fråga; medier är det som förbinder sändare och mottagare. Begreppet medium (mellan på latin) lämpar sig rentav väl för att beteckna vad modeller är. Tyska arkeologer har exempelvis diskuterat det sena 1700-talets korkmodeller i termer av ett slags medial taktilitet, ”medialen Greifbarkeit der antiken Welt”, där modeller blev ett sätt att närma sig och gestalta antiken på ett handgripligt och inte sällan lekfullt sätt.
Kapitlet inleds med en översikt av olika synsätt på och teorier kring vad en modell egentligen är för något – inte minst med tanke på att termen betyder olika saker i olika kontexter. Samtidigt har mediala kommunikationsmodeller (i både fysisk och abstrakt bemärkelse) varit mycket vanliga i både musei- och universitetssektorn. På museum är en modell ofta en förminskad version av ett objekt, och i vetenskaplig bemärkelse är en modell i regel detsamma som en representation av ett fenomen. Inte sällan tänker man sig i akademin modeller i abstrakta termer, det vill säga som en uppsättning föreställda entiteter med vissa egenskaper (som i en matematisk modell, beskriven i siffror). I museisammanhang däremot försöker modeller ofta att förena nytta med nöje. Modeller skapar både överblick och inblick i detaljer, och det ligger nära till hands att beskriva dem med 1800-talstermen åskådningspedagogik, där förevisande av (natur)föremål, åskådliga bilder och planscher skulle ge elever och studenter insikt om ”sakerna” själva.
Det museihistoriskt riktigt intressanta med modellmediet är emellertid dess ålder; 1700-talets modeller är närmast att betrakta som ett slags förmuseala objekt. Merparten av kapitlet ägnas därför åt att beskriva inrättandet och den historiska kontexten kring den Kungliga modellkammaren som instiftats 1756; institutionen var alltså samtida med den marknad för korkmodeller som utvecklades i Italien. Men den svenska modellkammarens historia ingriper även de (ännu) äldre trämodeller som universalgeniet Christopher Polhem (1661–1751) hade tillverkat inom sitt Laboratorium mechanicum, en pedagogisk läroanstalt för mekanik som startade i Stockholm 1696. Det mediehistoriska tidsdjupet för modeller är i så måtto betydande. För etablerandet av detta mekaniska laboratorium fanns både nationella självhävdelsebehov och ekonomiska incitament, men även en pedagogisk grundidé. Det var genom att praktiskt bygga modeller som man kunde lära sig hur mekanik och maskiner fungerade. Kapitlet ägnar därför uppmärksamhet åt de sätt som den Kungliga modellkammaren var sin tids tekniska museum, en publik institution där Polhems modeller (som det mekaniska alfabetet) samsades med utrymmet med elaborerade modeller av gruvmaskiner och sinnrika lantbruksmodeller. Modellkammaren i Stockholm var en av Europas främsta samlingar, både med avseende på kvalitet och omfattning. Den var öppen för allmänheten och föreståndaren höll föreläsningar där modellerna presenterades; dåtidens modeller var tveklöst ett spritt underhållningsmedium. I Karlskrona fanns en skeppsmodellkammare och på Artillerigården i Stockholm en artillerimodellkammare. Kapitlet lägger därför vikt både på modellmediets representationspotential samt hur kultur-, teknik- och maritimt kulturarv tidigt kom att dokumenteras i modellform.
Under 1800-talet minskade dock trämodellernas popularitet. 1802 hade en del av dem brunnit upp i en våldsam eldsvåda, andra kom framöver till pedagogisk användning i skapandet av ett tekniskt utbildningsväsen, först på Mekaniska skolan i Stockholm och därefter på Teknologiska institutet (föregångaren till dagens KTH). I akademin kom modeller inte enbart till pedagogisk användning, inom arkeologi hade utgrävningsmodeller också börjat att användas i strikt vetenskapliga sammanhang. Kapitlet avslutas därför med en arkeologisk fallstudie kring en samling fornmodeller som förevisades på Statens historiska museum i Stockholm åren efter sekelskiftet 1900. För om modellmediet användes i vetenskapliga sammanhang, behöll det sin publika popularitet. Fornmodellerna på Historiska museet var ett sätt att popularisera arkeologi och de kom under flera årtionden att vara uppställda i bottenvåningen på Nationalmuseum (där museet då var lokaliserat).
Som jag påtalat i min inledning är den här boken skriven inom ramen för ett forskningsprojekt, Digitala modeller, vilket i samarbete med Tekniska museet i Stockholm undersökt relationen mellan fysiska och digitala modeller. Detta bokens första kapitlet behandlar (medie)historiska modeller – men det ska samtidigt läsas i ljuset av ny digital teknik. Resonansbotten återfinns alltså i de sätt som digitala modeller och 3D-teknik idag används i musei- och utställningssammanhang. Många museiinstitutioner arbetar sedan länge med att visualisera sina samlingar i 3D. Dels har tekniken fördelen att kunna visa museiobjekt bortom textuella beskrivningar (eller fotografiska avbildningar), dels innebär 3D en möjlighet att lyfta fram objekt ur samlingarna som museér inte kan visa och ställa ut på grund av platsbrist. Precis som med digitala bildfiler i hög upplösning ger flera museér (som Soane’s Museum) också access till 3D-objekt i detalj, där små enskildheter kan studeras på ett sätt som inte är möjligt i en fysisk utställningskontext.
Det är fullt möjligt att betrakta dagens 3D-teknik som en mediehistorisk slutpunkt på en lång utvecklingen av fysiskt modellmakande – som i Sverige daterar sig tillbaka till sent 1600-tal. Polhems Laboratorium mechanicum eller korkmodeller av antika ruiner är två utgångspunkter för en sådan historieskrivning, den svenska Kungliga modellkammaren en tredje. Med ett sådant synsätt utgör de 3D-modeller som kan laddas ned från ”Explore Soane”, eller som finns publikt tillgängliga på 3D-plattformen Sketchfab – med dess specifika kategori för ”Cultural Heritage & History 3D Models” – kulmen av ett flerhundraårigt modellbyggande i kork, trä och pixlar. Men man kan också ta fasta på de många mediala förbindelser som finns mellan analoga och digitala modelltekniker. För inte sällan har fysiskt historiska modeller utgjort förlaga till senare, digitala 3D-modeller.
De arkitekturmodeller som Soane fascinerades av var noga utförda och exakt uppmätta. I museisammanhang hade fysiska modeller ofta som uppgift av att skapa överblick för besökare. Genom autentisk och tillförlitlig representation, där exakta skalförhållanden i regel var anförda, var modeller lika didaktiskt informerande som de var lockande och fängslande. Arkitekturmodeller och översiktsmodeller (av landskap) hade ofta en kartografisk funktion, där den fysiska modellen adderade en dimension till kartans tvådimensionalitet. Ett omskrivet exempel kan hämtas från antikens Rom. Den gigantiska kartmodellen, ”Plastico di Roma Imperiale” (i skala 1:250) avbildade romarrikets enorma huvudstad under 300-talet. Modellen påbörjades på order av Benito Mussolini 1933, och arkitekten Italo Gismondi kom att arbeta med denna modell (som idag finns på Museo della Civiltà Romana) ända fram till början av 1970-talet.
Gismondis modell är speciell inte bara på grund av sin storlek. Den utgjorde också en historisk förbindelselänk mellan olika sätt att modellera det antika Rom – bakåt i tiden i marmor och framåt i tiden genom 3D-teknik. En av utgångspunkterna för Gismondis arbete var en antik karta över Rom, Forma Urbis Romae, som mellan åren 203–211 hade karvats i hundratals sammansatta marmorplattor i Templum Pacis (monterade på en mosaikvägg). Även denna karta hade alltså en viss tredimensionalitet. Forma Urbis Romae (och dess bitar) föll dock i glömska, men under medeltiden återfanns fragment av den. Senare under 1700-talet försökte kuratorer på Musei Capitolini i Rom (som öppnade 1734) att återskapa kartan utifrån de fragment som upphittats. Gismondi kunde därför ställvis använda Forma Urbis Romae i sitt mångåriga modellarbete.
Men det var egentligen först år 1999 efter att delar av Forma Urbis Romae 3D-skannats (inom ramen för Stanford Digital Forma Urbis Romae Project) som det mödosamma arbetet med att försöka sätta samman kartfragmenten till en helhet påbörjades. Under 1990-talet hade emellertid även Gismondis modell blivit en historisk artefakt – som nu kunde tjäna som förlaga för nya modelleringsförsök. I ”Rome Reborn Project” exempelvis, där ambitionen var att med ny medieteknik rekonstruera Rom i digital (och sedermera alltmer virtuell) form – det vill säga som en datamodell.
Liksom Gismondi valde Rome Reborn Project tidsmässigt att rekonstruera staden under Konstantin den stores regeringstid kring år 320 (med fokus på det stadsområde som låg innanför Aurelianusmuren). Rome Reborn Project var ett samarbete mellan amerikanska och italienska universitet, och bland annat ägnade sig projektet åt att med laserradar 3D-skanna Gismondis stora kartmodell. Några år efter millennieskiftet var tekniken dock ännu inte tillförlitlig så punktmolnet med tredimensionella XYZ-koordinater lämpade sig inte för att utveckla virtual reality-applikationer. Men ur modellen gick det att extrahera 38 olika geometriska former som Gismondi använt, vilka sedermera kunde utnyttjas för att konstruera en första digital modell, ”Rome Reborn 1.0” som var färdig 2007. Därefter har flera uppdateringar gjorts, den ”Rome Reborn® model” som nu (våren 2020) finns online är nummer tre.
Om Rome Reborn delvis utgick från Gismondis modell, kan man notera att hans digitalt uppgraderade modell idag inte längre är museologiskt inriktad, utan ett tydligt registrerat företag (®) som erbjuder olika VR-miljöer (på plattformar som Apple, Microsoft, Vive och Oculus) till försäljning. De mest sofistikerade datamodellerna av antikens Rom skapas numera inte av museiarbetare eller forskare utan snarare av kommersiella företag inom dataspelsbranschen. Samtidigt har museisektorns äldre kartmodeller inte sällan fungerat som både inspiration och källa till kunskap för spelsektorn. Dataspelet Assasin’s Creed: Brotherhood, producerat av Ubisoft 2011, utspelade sig exempelvis i ett medeltida Rom präglat av antikens ruiner, där äldre kartografiskt material använts för att göra spelet mer autentiskt. Om modellmakare som Giovanni Altieri eller Domenico Padiglione sålde korkmodeller av antikens mästerverk är marknaden för antika modeller idag snarlik, om än tekniskt uppgraderad och beroende av VR-glasögon eller spelkonsoller.
In the latest issue of American Book Review, Robin James at UNC Charlotte, has written a longer review, “Financial Music” about our book Spotify Teardown. I have lost count on the numbers of reviews our book has received (which does not happen frequently with academic books). James, however, is one of few reviewers that focuses on the research ethics our book addresses. “The book is not so much a nuts-and-bolts analysis of how Spotify works so much as a critical account of why it works the way it does today. The book’s answer to this why can also help unpack the main question the authors address in the conclusion: though in violation of Spotify’s Terms of Service (ToS), was this research project unethical? … Spotify exists in its present form because of decisions made to make it valuable in a specific kind of (financialized) market. From its origins in music piracy to its current use of user data in programmatic advertising, these decisions often involve Spotify asserting a property right over stuff that doesn’t belong to it. For example, the ToS is a contract that creates a property right: Spotify owns data recording user behavior. Perhaps the authors violated that property right, but it’s clear the property right is itself unjust and exploitative.” A PDF of the review can be downloaded here: James Spotify Teardown Review ABR
This week I am traveling to Lviv in the Ukraine to give two lectures at the Ukranian Catholic University. They are both related to research that I have been doing the last couple of years on diversified field within media studies. The first lecture will be about Spotify and the usage of digital methods, while the second one will evolve around 3D digitization and cultural heritage. For anyone who is interested, slides (in the form of PDFs) are presented below.
The journal The Nation has recently published a fine review of our book Spotify Teardown, with the apt title What Even Is Spotify? The article is many ways summons both what our book is about, and the difficulties that arise when trying to pinpoint what Spotify actually is, or as the reviewer Joe Veix states: “Is it a streaming giant? Ad-tech broker? Social network? A new book pulls the curtain behind the mysterious company.”
I det bokmanus jag arbetar med kring kulturarvets mediehistoria har jag nyss blivit hyfsat klar med ett avsnitt om Nordiska museet, samt hur fotografi användes för att dokumentera samlingarna. Möjligen har jag fått somligt om bakfoten (har skickat textpartiet till Nordiska museet för granskning), men i skrivande stund ser avsnittet ut som följer.
”Hvilken konst, hvilken vetenskap har ännu icke dragit nytta af fotografien?”, frågade sig journalisten Albin Roosval retoriskt i ett anförande vid Fotografiska Föreningen decembersamankomst i Stockholm 1899. Roosval var en varm förespråkare för fotomediet; sedan 1888 var han ansvarig utgivare av Fotografisk tidskrift, samma år hade han varit aktiv i bildandet av Fotografiska föreningen och sedermera även i Svenska Fotografernas Förbund (1895). Roosvals föredrag publicerades året därpå i Fotografisk tidskriftunder rubriken, ”Fotografien i konstforskningens och arkivvetenskapens tjänst”. Talet (och texten) är ett illustrativt exempel på hur fotograferingsmediet kring 1900 alltmer uppmärksammades som ett både praktiskt och instrumentellt reproduktionredskap för spridning och dokumentation av konst- och kulturarvet. Visserligen kan Roosval knappast haft svenska Nationalmuseum i åtanke i sitt anförande, givet museets svala fotointresse. Icke desto mindre påpekade han att konstforskningen tillhörde de vetenskaper, ”hvilka icke blott använda fotografien, utan till och med icke längre kunna undvara densamma.” Om intellektuella som Hedberg (och i viss mån Upmark) inte alls såg den praktiska nytta som fotografiska reproduktioner resulterat i – och inte minst det sätt som konsten som fotografi resulterat i ett demokratiskt, samhälleligt ”påtagligt socialt faktum” (Benjamin) – så gjorde sig Roosval till tals för uppfattningen att fotograferingsmediet skapat en helt ny situation och medial förutsättning för att sprida och studera konst- och kulturarvet. ”Huru skulle det vara möjligt att göra de vidsträcktaste kretsarna bekanta med de i de olika muséerna hopade konstskatterna, om dessa icke kunde reproduceras på fotografisk väg! Huru omständligt och svårt skulle det icke vara att utan hjälp af fotografiska afbildningar lära känna och studera de otaliga monumentala konstverken i alla länder!” Roosvals anförande stannade emellertid inte vid den reproduktiva aspekten av fotografi och kulturarv, han påpekade också att fotografiet allt oftare fått en praktisk och vetenskaplig användning för studiet av det kulturellt förflutna. Bland annat lyfte han fram den tyske konstforskaren Max Lautner som använt olika former av negativ och framkallningsprocesser för att reda ut om Rembrandtmålningar var äkta eller inte, bland annat genom att i en serie förstorade närbilder studera målningarnas signatur.
Här rörde sig det ånyo om den form av ”mechanical objectivity” som Daston och Galison menar kännetecknade fotografiets vetenskapliga användning under andra halvan av 1800-talet – med skillnaden att det handlade om specifikt humanvetenskapliga och historiska studier. Roosval påpekade också att fotografiet numera fått en vetenskaplig uppgift också i rekonstruktioner av äldre handskrifter. ”Hvilken fotografisk metod, som bör användas vid dechiffrering af palimpsester (så kallas två gånger skrifvna pergament), bör [dock] vid hvarje fall särskilt afgöras.”
Roosvals artikel om fotografiet i konstforskningens och arkivvetenskapens tjänst är ett tecken på att fotograferingsmediet i Sverige kring 1900 inte längre betraktades som ett nytt medium. Tidskrifter och föreningar kring mediet hade bildats, en kommersiell fotografi- och porträttbransch var väl etablerad, och fotografiet användes som ett arbetsredskap inom mängder av verksamheter. En snabb sökning på tidningar.kb.se bekräftar att antalet träffar på ”fotografi” i svensk dagspress stiger brant just under 1890-talet. Fotografiet ingick dessutom i ett modernt visuellt mediesystem med stereobilder, vykort och ljusbilder – där även filmen tog alltmer plats. Den (sedermera) långvarige ordföranden för Svenska Fotografernas Förbund, Ernest Florman, hade redan 1897 kinematograferat de första filmbilderna i Sverige under Stockholmsutställningen 1897, och också Roosval själv tog 1907 steget in i filmbranschen som biografägare och filmproducent. Att det var Roosvals bror, konsthistorikern Johnny Roosval som med fotograferingsmediets hjälp under tiotalet kom att dokumentera landets kyrkor är inte ägnat att förvåna.
De specialiserade användningsområden (konsthistorisk bildforenisk och palimpsester av handskrifter) som Roosvals artikel behandlade, illustrerar också fotomediets tilltagande professionalisering och de mycket kvalificerade sätt som mediet kring 1900 (ställvis) kom att användas på inom kulturarvssektorn. Sådana fotopraktiker var långt mer sofistikerade än den rudimentära föremålsfotografering av kulturarv som Fenton initierat ett halvt sekel tidigare. Samtidigt var det just precis den formen av enkel fotografisk dokumentation som först nu på allvar vann insteg i den svenska kulturarvssektorn. Föremålsregistrering i bildform utvecklades exempelvis successivt på Nordiska museet under 00-talet. I takt med att museets samlingar växte, skriver konstvetaren Anna Dahlgren, ”ökade behovet av att dokumentera och registrera alla förvärvade föremål. 1906 anställdes museets förste fotograf och året därpå inrättades en fotoateljé under takåsen i den nyinvigda museibyggnaden på Djurgården.” Vid överflyttningen från Nordiska museets gamla lokaler på Drottninggatan i Stockholm till det nya nordiska renässansslottet (som inte direkt var modernt i sin gestaltning) kom ny fototeknik till användning. Den del av stora hallen i museet som var färdig 1906 togs bland annat ”i anspråk för att packa upp, fotografera, katalogisera och ordna samlingarna. Detta var första gången tjänstemännen kunde få en överblick över vad samlingarna innehöll och var bristerna låg.” Fotografi var med andra ord inte bara ett medium för att registrera enskilda föremål eller att etnografiskt dokumentera specifika objekt – mediet kunde också användas för att skapa överblick och orientering i samlingarna.Att Nordiska museet vid den här tidpunkten lade vikt vid fotografi framgår också av den appell till allmänheten som från och med 1906 publicerades på ryggen av museets tidskrift, Fataburen. Kulturhistorisk tidskrift: ”Fotografer! Fotografier av kulturhistoriskt, etnografiskt och arkeologiskt intresse, (byggnader och byggnadsdetaljer, eldstäder, husgeråd, utöfvande af landtliga sysslor och hemslöjd, idrotter och lekar, forntroföremål o.s.v) mottagas med tacksamhet af Nordiska Museet.” Denna vädjan – som var ett stående inslag på tidskriftens baksida i tolv nummer under tre år – påminde om den uppmaning som
Nationalmuseums chef Gustav Upmark publicerat i Fotografisk tidskrift 1890. Skillnaden var nu att Nordiska museet på egen hand både aktivt samlade in, köpte och dokumenterade kulturhistoriskt intressanta verksamheter i fotografisk form, eller som det hette i det sista häftet av Fataburen 1906: ”Arkivet. Utom den stora ökning af fotografiska plåtar tagna af flera af museets tjänstemän under deras resor, har [det även] inköpts ett stort antal fotografier af kulturhistoriska föremål”.
Att försöka rekonstruera Nordiska museets mediehistoria och praktiska användning av fotografi i form av exempelvis föremålsregistrering är emellertid inte helt enkelt. Av en förteckning framgår att museet före 1930 hade tre verksamma fotografer: August Hultgren – som fotograferade föremål på kontrakt mellan 1906 och 1912 – och senare fotograferna, Olof Ekberg och Märta Claréus. På olika organisationskisser över museet under tio- och tjugotalet framgick att ”Fotografiateljén” då var placerad jämte ”Arkiv” och ”Bibliotek”, samt att den innefattade både fotografer, liksom ett flertal kopister och kopieringsbiträden. Under en period var intendent Ragnhild Bergström föreståndare; hon var då chef över ”fotografi-arkiven” enligt en tidningsnotis 1923. Museets fotoateljé inrättades emellertid redan 1907. Men arkivhandlingar antyder att det även före dess pågick diskussioner kring hur fotoverksamheten borde organiseras. Museets chef, Arthur Hazelius, skrev exempelvis 1901 en så kallad PM-lapp – hans använde sig av ett system med papperslappar (där de anställdas namn var förtryckta) för att kommunicera med sin personal – på vilken han påtalade till den nyanställda amanuensen Gerda Cederblom att han ”allvarligt [skulle] tänka på ett framkallningsrum i det nya palatset.” Av ett annat arkivdokument kan man sluta sig till att museet införskaffade sin första fotoutrustning 1903; ”Inköp af fotografikamera” står det på en föredragningslistan för Nordiska museets nämnd. Det var kanske den kamera som Hultgren kom att använda. Han hade en bakgrund som bygdefotograf i Småland och började alltså som föremålsfotograf 1906. Men Hultgren kom inte bara att arbeta på museet; i Fataburen kunde man bland annat läsa att han hösten 1908 vistades ”vid Råda kyrka i Värmland för att i detalj fotografera denna med medeltida målningar rikt prydda kyrka, emedan tanke på kyrkans förflyttning till Skansen uppstått.” Samtidigt förlitade sig museet även på illustratörer för att dokumentera de föremål som samlades in. Om Hultgren i flera redogörelser för museets utveckling och förvaltning i Fataburen listades som fotograf, kallades Emelie von Walterstorff för ”tecknare”. Hon började att arbeta på museet 1903, och kom framöver att utföra ett stort antal dräktakvareller, teckningar och akvareller på katalogkort över folkkonstföremål. Många av de föremål som von Walterstorff målade av (direkt på katalogkorten) är små konstverk i egen rätt. På kort nummer 10003 fanns till exempel följande upplysning: ”Ett par vantar. Af grått ullgarn med mångfärgadt broderi. Värmland, Elfals hd [härad]” – där von Walterstorff på kortets nedre del i detalj målat av de bägge vantarnas utsida och tumsida i akvarell i samvetsgrann kolorit (får man förmoda).
De föremål som Hazelius hade börjat samla in till den Skandinavisk-etnografiska samlingen (med start 1873) var noga förtecknade i den så kallade Huvudliggaren, en nummerförsedd inventariebok. 1880 omorganiserade Hazelius sin samling till stiftelsen Nordiska museet med syftet att rädda representativa delar av den försvinnande bondekulturen åt eftervärlden (ett medialt uppsåt om något; ”preserved from loss” var redan en av Fox Talbots karakteristika för sina kalotypier). För forskningsändamål upprättades nu även en lappkatalog på museet, ”med i början handskrivna lappar försedda med teckningar eller akvareller av föremålen.” Dessa katalogkort beskrev (på både fram- och baksida) det insamlade objektet, dess funktion, datering, geografisk lokalisering. Ibland inkluderades även information om och namn på givare.
Bläddrar man i Nordiska museets äldre lappkatalog (som digitaliserats för internt bruk) så ger den idag ett mycket heterogent intryck. Eftersom lappkatalogen var tematiskt (och inte kronologiskt) uppbyggd är det dessvärre inte möjligt att leta efter katalogkort (med fotografi) som färdigställdes åren kring 1900. Sådana katalogkort finns det gott om, men kortens dateringen är oviss eftersom kortkatalogen inte innehåller uppgifter om exakt när metadata införts. Kortens numrering ger heller ingen ledtråd i frågan. Att bilder fick en alltmer central roll för lappkatalogen står dock bortom allt tvivel. Från mitten av 00-talet började den att förses med inklistrade fotografier. De ersatte inte avbildningar av föremål för hand; snarare existerade olika föremålsbilder parallellt – och ibland illustrerades till och med föremål på bägge sätt. Visserligen kom långt ifrån alla katalogkort att innehålla illustrationer, fotografier, teckningar eller akvareller, men efter 1910 (i den mån det går att datera katalogkort genom diverse stildrag) blev visuell dokumentation vanligare. Medieformer för avbildning avlöste dock inte varandra – snarare existerade de parallellt – inte minst eftersom fotografier inte kunde avbilda föremål i färg.
1908 beslutade Riksdagen att Nordiska museet skulle ta över, inventera och katalogisera Livrustkammarens föremål. Extra medel anslogs, och för dessa skulle museet upprätta ”en lappkatalog öfven Lifrustkammarens samlingar”. I Fataburen 1909 redovisade museet att ”arbetet med en dylik katalog [hade] påbörjats och hufvudsakligen bestått i fotografering af samlingen tillhörande föremål. Fotografierna uppklistras på lappar, hvarpå sedan den utförliga beskrifningen af föremålet antecknas.” Kring 1910 hade det med andra ord etablerats en form av praxis kring katalogisering av museiföremål på Nordiska museet där fotografier användes för att illustrera vad som beskrevs. Bilden blev till en integrerad del av föremålets metadata – även om äldre katalogkort med fotografi ger ett lätt amatörmässigt intryck. Fotografierna var ofta inklistrade till vänster på katalogkorten; den exakta platsen varierade dock betänkligt och så gjorde även storleken på bilderna. Föremålsfotograferingen var emellertid samvetsgrannt utförd; objekt avbildades frontalt (i regel mot vit bakgrund) där skuggor avslöjar att föremålen var belysta (i ett fåtal bilder är lampor synliga).
I regel ”uppklistrades” föremålsfotografierna längs med en linjerad röd bård; negativnumret var ofta angivet men själva bildkopiorna var i regel utklippta varför fotografierna varierade i storlek högst betänkligt. Var det förtecknade föremålet ett vargspjut, ja då var fotografiet avlångt, gällde det en björnsax var den rektangulärt avbildad, och handlade det om ett vargnät kunde fotografiet vara nästan lika stort som hela katalogkortet. Utseendet på de äldsta katalogkorten med fotografi var med andra ord individuellt; någon standardisering existerade ännu inte, även om bilderna alltid placerades på framsidan av korten. Det var först på senare katalogkort (från 1920-talet och framåt) som fotografier började att mer uniformt klistras in på baksidan, och i samma storlek. Under 1930-talet började somliga föremålfotografier också att dateras genom att förses med en bläckstämpel, ”Foto. 1937”.
Om efterforskningar i Nordiska museets arkiv ger ett något magert resultat kring hur och varför museet använde fotografi, hittar man i tidskriften Fataburen (och dess föregångare) mer informationen i ämnet. Det handlar då emellertid främst om de sätt som mediet användes i etnologiskt fältarbete, liksom hur medarbetare på Nordiska museet fotografiskt dokumenterade och samlade in kulturhistoriskt relevanta fotografier. Även i ett internationell perspektiv hade sådana former av fotografisk dokumentation av svenskt och nordiskt folkliv en lång mediehistoria. Ofta brukar makarna von Dübens (rasbiologiska) forskningsresa till Lappland i mitten av 1860-talet framhållas som ett tidigt exempel, där Lotten von Düben med sin kamera kom att skapa en sällsynt bildskatt med tidiga fotografier av samer. Dessa fotografier utgjorde sedermera förlagor till illustrationerna i boken, Om Lappland och lapparne, företrädesvis de svenske: ethnografiska studier (1873).
Med start under mitten av 1870-talet kom Nordiska museets kulturhistoriska fotoarkiv att genom inköp och förvärv, dokumentation och donationer att successivt bli mycket omfattande. Nordiska museets årsböcker ger viss inblick i hur detta bildarkiv etablerades, liksom hur fotograferingsmediet kom att användas i den museala fältarbetets vardag. ”Museets samling af fotografier och ritningar af äldre byggnader samt andra föremål af etnografiskt och kulturhistoriskt intresse har i afsevärd grad ökats, särskildt under de forskningsresor, som företagits af museets tjänstemän och andra som erhållit understöd från museet i dylikt syfte”, påtalade museet exempelvis om sin egen verksamhet 1906.
Redan under 1880-talet publicerades en mängd bilder i årsberättelserna där fotografier tjänade som etnologisk förlaga; ”efter fotografi” var då i regel angivet under illustrationen för att öka dess autenticitet. På 1890-taletet förekom också flera rapporter om hur medarbetare och medhjäpare – de som Hazelius kallade för skaffare – kom att ”att afteckna och fotografera gamla byar och gårdar”. 1891 anordnade Nordika museet exempelvis inte mindre än tre forskningsresor till Norbotten för att ”samla material till kännedomen om de olika lappmarkernas invånare och dessas lefnadsätt”. På en av dessa resor hade emellertid jägmästaren H. Nordlund det besvärligt; i Jockmock ”visade så väl herremän som befolkning sitt intresse för resans ändamål genom talrika gåfvor.” Men i andra trakter fick Nordlund betydande problem, för där var det ”svårt att till och med mot ersättning åt museet förvärfva etnografiska föremål och dymedelst rädda dem från att förstöras af för deras värde likgiltiga egare.” Men eftersom Nordlund ”medförde fotografiapparat” kunde denna brist i viss mån kompenseras, och han tog ”under resan åtskilliga intressanta vyer, hvilka lämnats till Nordiska museet.”
Till skillnad från på Nationalmuseum användes fotograferingsmediet aktivt på Nordiska museet. Årsberättelserna är knappast någon mediehistorisk guldgruva, men de ger besked både om fotografisk folklivsforskning samt hur fotomediet blev en del i det museala arbetet. ”Amanuensen [Axel] Nilsson började under sommaren en beskrifvande realkatalog öfver å Skansen förvarade historiskt-etnografiska samlingar”, kunde man exempelvis läsa i 1902 års meddelanden. ”För denna katalog [som] omfattade omkring hälften af de å Skansen utstälda föremålen, utfördes ett betydande antal fotografier.” 1903 hette det att samme amanuens Nilsson ”företagit flere forskningsfärder för museets räkning [till] Skåne för att i Albo härad göra inköp och studier. Här förvärfvades en god samling väfnader samt togos fotografier och ritningar af äldre allmogebyggnader.” Det går till och med att ana en viss tröttsamhet i hur fotografiet betraktades som ett dokumentalistiskt unversalverktyg: ”man tillmäter den absolut trohet och förmåga att återge hvarje ögonblickets skiftning hos föremålet, hela världen använder den, ingen är nog obetydlig, intet nog obetydligt att ej förevigas af en fotograf”, påpekade konsthistorikern Osvald Sirén i en artikel i museets årsbok 1898 som påminde en hel del om Hedberg och dennes samtida (och kritiska) syn på fotografi.
I was recently interviewed by Australian journalist Dan Dare – a talk that has now been incorporated into the radio program From Napster To Spotify: How Did We Get Here and Where Are We Headed at the Australian community radio 3RRR Digital (Melbourne). The program explores the origins of music streaming and file sharing in a broad-ranging collection of interviews (including the one with myself), beginning with Napster and the days of illegal 14400k file sharing over modems through to the complex API of The Echo Nest employed by Spotify to facilitate music discovery for its users. “Swedish academic, Pelle Snickars, one of the authors of Spotify Teardown: Inside the Black Box of Streaming Music tells Dan that the very real cultural and political effects wrought by Spotify go beyond easy access to music as the people and algorithms behind them act as gate-keepers who control what gets heard and by whom.”